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1、Lingnan University Lingnan University Digital Commons Lingnan University Digital Commons Lingnan University CCRD Research Report Centre for Cultural Research and Development 2024 香港影視業勞工狀況終期研究報告2024 香港影視業勞工狀況終期研究報告2024 嶺南大學政策研究院 嶺南大學文化研究及發展中心 嶺南大學青年貧窮與就業研究團隊 潘毅 嶺南大學文化研究系 梁仕池 嶺南大學文化研究系 See next page

2、for additional authors Follow this and additional works at:https:/commons.ln.edu.hk/ccrd_report Part of the Critical and Cultural Studies Commons,Industrial Organization Commons,and the Labor Economics Commons Recommended Citation Recommended Citation 嶺南大學政策研究院、文化研究及發展中心、青年貧窮與就業研究團隊(潘毅、梁仕池、楊皓鋮、蔡美琦、鄧

3、立賢)(2024)。香港影視業勞工狀況終期研究報告2024。香港:嶺南大學政策研究院、文化研究及發展中心。檢自:https:/doi.org/10.14793/ccrd_report_06 This Book is brought to you for free and open access by the Centre for Cultural Research and Development at Digital Commons Lingnan University.It has been accepted for inclusion in CCRD Research Report by

4、an authorized administrator of Digital Commons Lingnan University.Authors Authors 嶺南大學政策研究院,嶺南大學文化研究及發展中心,嶺南大學青年貧窮與就業研究團隊,潘毅,梁仕池,楊皓鋮,蔡美琦,and 鄧立賢 This book is available at Digital Commons Lingnan University:https:/commons.ln.edu.hk/ccrd_report/6 香港影視業勞狀況 終期研究報告 2024 作者 嶺南學政策研究院 嶺南學化研究及發展中 嶺南學年貧窮與就業研究

5、團隊 潘毅 嶺南學化研究系系主任兼講座教授 梁仕池 嶺南學化研究系研究助理教授 楊皓鋮 香港學社會科學學院研究助理 蔡美琦 嶺南學政策研究院研究助理 鄧立賢 嶺南學化研究及發展中項統籌 致謝 樂施會 特別鳴謝所有受訪者 1 政摘要 推動影視業發展是港府近年的創政策重。影視業較為注的是年代後票房 積弱和創作由的議題；銀幕背後，從業員的處境則容易被忽略。本研究報告兼 定量和定質的調查，深入淺出地分析本地投電影、電視、廣告、網等影像製作的 從業員的勞動條件，探討不合理待遇的成因，並按研究結果提出政策及業倡議。本研究以問卷調查了212為從業員的作狀況，與44名從業員進深度訪談，得出以 下主要發現：1）

6、影視業以由作者為主，他們的僱傭型態零散，普遍沒有明及完整合約便要開 ，並容易臨拖糧和其他形式的剝削（詳第5部分）：影視從業員以由作者為主，缺乏保障，對多種危脆性（p.26）：多數從業員開前不會簽署正規協議（p.35）：2 業內實際作協議的完整度，比從業員理想的完整度有很落差（p.38）：業零散度，導致拖糧問題普遍（p.47）：從業員容易臨壓價和被資轉移商業風險（p.53）3 2）影視業的態和化令從業員對不公的操作和規亦難以改變。這些因素包 括：業以脈為重、內層級化較強、從業員願意為創作犧牲待遇、內較缺乏 團結及動意識（詳第6部分）：從業員極度依賴脈接觸作機會。遇到不合理待遇時，顧慮到形象和開

7、罪前輩的可能性，很多都會忍氣吞聲，避免被家覺得麻煩、器，導致不 獲重。這無疑是製造了灰地帶，讓掌握作機會的和單位可以刻薄對 待和剝削勞，毋須被問責（p.58）：內論資排輩的化仍然存在，底層從業員要對前輩服從，表現出肯捱、願意跟師傅學嘢、甚任砌等特質，難以反駁不合理要求，勞動尊嚴 受損（p.62）從業員對藝術創作抱有熱誠，在商業製作中亦未必完全以錢衡量的付出 ，因此容易陷入願我犧牲的態，導致被剝削（p.64）從業員若遇到不公平待遇，普遍不傾向團結家起尋求改變。主流的做法是 在個網絡傳播、私下聯絡對追討、或放棄追究。多名受訪者歡迎內發展 出爭取權益導向的會，惟他們認為現時並未有夠條件推動（p.65

8、）：4 3）影視製作市道不佳，令製作預算壓縮，令長時、職安意識不問題亦更難有資源 應對（詳第7部分）：從業員連續多超時作的情況非常嚴重。受訪從業員認為內有必要對作息 時間有合理的規範，不應犧牲從業員健康（p.74）：拍攝現場有不少職安隱患，頗多從業員曾經歷或睹傷發。從業員時 長、經常在疲勞狀態下作；拍攝節奏趕急；現場未必有專業員把關安全，僅靠經驗判斷安危等，都是造成職安隱患的原因（p.77）：從業員認同需要專負責監察場安全，但對於如何實並無共識（p.81）從業員普遍認為政府對業的援資源不、不到位，應邁向更開放、不以商 業效益為主要考量的向改善（p.84）5 基於研究結果，我們對香港影視業及政府

9、提出以下倡議（詳第8部分）：保障由作者基本待遇（p.87）1.業界引入標準合約，推廣開前先簽訂完整協議的化 2.政府透過資助影像製作項，推廣勞友善措施 3.業界規範時，減低超時、強度作的情況 改善作條件及職業安全（p.89）1.業界和政府合作，設定適於影視製作的職安課程、認證系統、作業指引 2.政府改善職安執法 3.從業員我組織，維護及推動權益 援業界發展（p.92）1.政府改善資助制度，援各規模、多元創作 2.增加畢業援，輔助院校新晉才與業界接軌 6 錄及圖表 政 摘 要 .2 錄 及 圖 表 .7 1.導 .10 1.1 研 究 背 景 .10 2.獻 回 顧 .12 2.1 影 視 業

10、的 制 度 和 零 散 化 的 勞 動 模 式 .12 2.2 影 視 業 以 脈 為 重 ，制 衡 及 規 範 乏 .15 2.3 本 地 影 視 產 量 跌 ，外 來 競 爭 壓 待 遇 .16 2.4 研 究 的 .18 3.研 究 法 .19 3.1 定 量 研 究 .19 3.2 定 性 研 究 .20 4.研 究 對 象 基 本 資 料 .21 4.1 定 量 研 究 .21 4.2 定 性 研 究 .24 5.零 散 的 危 脆 性 .26 5.1 由 作 是 主 流 僱 傭 模 式 .26 5.1.1 電 影 .26 5.1.2 電 視 節 劇 集 .28 5.1.3 廣 告

11、宣 傳 .29 5.1.4 網 .30 5.1.5 不 同 崗 位 之 別 .31 5.1.6 討 論 .34 5.2 由 作 的 危 脆 性 ：疏 漏 和 傾 斜 資 的 協 議 安 排 .35 5.2.1 協 議 形 式 .35 5.2.2 協 議 內 容 .37 5.2.2.1 薪 酬 .38 5.2.2.2 酬 勞 付 時 間 .39 5.2.2.3 最 多 修 改 次 數 .41 5.2.2.4 著 作 權 .42 5.2.2.5 傷 安 排 及 保 險 .43 5.2.2.6 時 .45 5.2.3 結 .46 5.3 由 作 的 危 脆 性 ：拖 付 酬 勞 .47 5.4 由

12、作 的 危 脆 性 ：下 游 員 無 左 右 作 條 件 .53 5.4.1 資 訊 差 削 弱 議 價 能 .53 5.4.2 轉 嫁 商 業 風 險 .55 5.5 總 結 .57 6.影 視 業 的 業 態 .58 6.1 脈 為 重 .58 6.2 層 級 化 .62 7 6.3 為 創 作 犧 牲 .64 6.4 缺 乏 團 結 及 動 意 識 .65 7.市 道 不 佳 引 致 待 遇 受 壓 .69 7.1 產 量 下 跌、預 算 縮 減 .69 7.1.1 電 影 .69 7.1.2 電 視 .72 7.1.3 廣 告 .73 7.2 時 長、作 強 度 .74 7.3 難 保

13、 障 職 業 安 全 .77 7.3.1 作 節 奏 過 急 .78 7.3.2 無 專 把 關、靠 經 驗 判 斷 .78 7.3.3 傷 賠 償 追 討 乏 善 陳 .80 7.3.4 潛 在 的 改 善 案 .81 7.4 業 發 展 乏 .84 7.5 總 結 .86 8.倡 議 .87 8.1 保 障 由 作 者 基 本 待 遇 .87 8.2 改 善 作 條 件 及 職 業 安 全 .89 8.3 援 業 界 發 展 .92 9.附 錄 .93 9.1 參 考 資 料 .93 9.2 問 卷 範 本 .96 9.3 訪 問 綱 .102 8 表1：回覆者的基本資料 21 表2：回覆

14、者的作模式 23 表3：受訪者簡歷 24-25 圖1：作僱傭模式 26 圖2：製作類型之間的流動性 26 圖3：電影製作中的僱傭型態 28 圖4：電視節及劇集製作中的僱傭型態 29 圖5：廣告製作中的僱傭型態 30 圖6：串流平臺網製作中的僱傭型態 31 圖7：不同崗位的僱傭型態 33 圖8：最近份作的協議模式 35 圖9：各製作類型的協議模式 36 圖10：理想的協議模式 37 圖11：現實和理想的協議內容落差 38 圖12：作協議完整度：薪酬 39 圖13a：作協議完整度：酬勞付時間 40 圖13b：作協議完整度：酬勞付時間（由作者）40 圖13c：作協議完整度：酬勞付時間（美術、道具、佈

15、景員）41 圖13d：作協議完整度：酬勞付時間（聲效員）41 圖14a：作協議完整度：最多修改次數（編?。?2 圖14b：作協議完整度：最多修改次數（後製員）42 圖15：作協議完整度：著作權（編?。?3 圖16a：作協議完整度：傷安排及保險 44 圖16b：作協議完整度：傷安排及保險（廣告）44 圖16c：作協議完整度：傷安排及保險（演員）44 圖16d：作協議完整度：傷安排及保險（導演）45 圖16e：作協議完整度：傷安排及保險（美術、道具、佈景員）45 圖17a：最近份作是否被拖糧 47 圖17b：最近份作被拖糧的情況 47 圖18a：拖糧頻密度 48 圖18b：拖糧頻密度（廣告）48

16、圖18c：拖糧頻密度（攝影）50 圖18d：拖糧頻密度（燈光、電）50 圖19：追討薪成功率 51 圖20：放棄追究不合理待遇的原因 58 圖21：遇到不公平待遇的對策 62 圖22：香港電影產量在本地市場佔比 66 圖23：香港電影票房在本地市場佔比 71 圖24：連續多少作超過12時 74 圖25：連續作24時或以上的頻率 75 圖26a：是否曾遭遇或睹的傷 77 圖26b：遭遇或睹的傷類型 77 圖27a：是否持拍攝現場應有專責安全的員 81 圖27b：拍攝現場應配備哪種專責安全的員 82 9 1.導 1.1 研究背景 政長官李家超在2023年施政報告中，1 明會全推動化創意產業的發 展

17、。配合前年施政報告中培育創業專業才的針，2 可政府希望透過推動電 影、電視及串流平臺三的製作和市場發展，將香港打造成中外化藝術交流中 。政府確定化及創意為六項優勢產業之已有15個年頭。這些年間，港府的化 針直流於強調香港的中交匯優勢和國際性，具體政策則導向商業及基 建發展。影視業，政府側重於提供融資及舉辦甄選比賽（如電影發展基及部 劇情電影計劃）、舉辦化盛事（如香港國際影視展）、開拓市場（如放寬中港合拍 配額限制）等政策，2022年施政報告亦主張演藝學院興建新校舍。這些措施對 創造機遇雖有重要作，卻忽略了從業員的福祉和勞動過程中容易遭遇的不公。影視業勞部分是由作者，通常在製作獲得投資時才被聘，

18、形式主要為承 包、僱和散，只有少數受聘於穩定的僱傭關係。隨著港產市場於九年代開 始萎縮、受眾觀影模式改變和檻較低的網絡內容創作興起，電影製作不再是從業員 的主要出路?；队嬎?，不少轉向電視劇、廣告、串流平臺劇集和網絡等製 作，或在不同製作類型之間流動。他們對的勞動狀況和業化有類同之處，如 時長、職業安全保障不、經常遇到拖糧、依賴脈接案、資歷越淺就越容易 臨剝削等，對有志入的年代並不友善。根據創意香港辦公室的數據，由2013/142020/21的個學年期間，修讀電影及電 視課程的畢業均超過1700，穩佔整體創意產業課程範疇畢業超過21%，佔全 港總畢業數約3%。3 可本港有穩定數量的年有意投影

19、視創作，是創意產 業未來的中堅量。要妥善培育這群新，為影視業留住才，必須營造健康和公道 的業態，讓從業員追尋創作夢之餘也不失勞動尊嚴。這是政府和業界應有之志。3 本地全制副學位及學學位程度創意產業相關課程的畢業數，創意香港（2023年929 ）：https:/www.createhk.gov.hk/tc/statistics/CI_Grad_2021_TC.pdf 2 香港特別政區政長官：2022年施政報告（2022年1019），18。1 香港特別政區政長官：2023年施政報告（2023年1025），17。10 是次研究獲樂施會資助，由嶺南學年貧窮與就業研究團隊進。本研究團隊 於2023年10

20、發佈了中期研究報告，兼定量及定性研究法，初步探索了影視業的 業結構和產模式，以及從業員在其中的待遇，並聚焦了年勞的聲。香港 影視業勞狀況終期研究報告2024延續中期報告的深度訪談及問卷調查，從僱傭模 式、業化、市場條件的度分析本地的影視業勞動狀況，並會就研究結果向政府 和業界提出相應倡議。11 2.獻回顧 2.1 影視業的制度和零散化的勞動模式 影視勞動予的普遍印象是開不穩定、彈性、勞資雙議價的作。上監 製、導演、各製作組別的領班，下短期接案、只負責特定序的散，在部分情 況下都是由作者。但這種制度並非有永有，是源於市場競爭發展造成的產業 結構改變。戰後香港電影業蓬勃發展，由國際電影懋業及邵兄弟

21、（香港）兩間頭電影公司主 導市場，採垂直整合產模式，結合製作、發和放映於。4 在這種模式下 ，電影公司包辦電影製作，並持有多條院線，將電影銷售本地和海外市場上映。因 此，為了確保穩定且量的源，電影公司將拍攝和製作集中在綜合型製廠，以合 約制聘量員流作業，包括創作、攝製及演員，型場及分班制的導演編劇 ，以及沖印、配等後製崗位，乃發、宣傳及上映等員。5 七年代，嘉影業公司加入電影市場，改衛星制及發者主導模式，打破原有的垂直整合模式，開啟了電影產業的外判浪潮。此制度下，電影公司擔 當出品及投資者，實際創作則由獨立的製作公司承包，改以往流作業的做 法。6 緊隨嘉其後加入市場的新藝城、德寶、銀河，均採這

22、種外判製作模式。顯然 ，發者主導的體系更具靈活彈性，得以節省場營運和量員的恆常成本，毋須 兼顧多層次的經營，亦能在電影的創作題材及拍攝法上有更多元選擇。後期的安樂 和英皇等電影公司更是側重持有院線、購入外國電影在本地發的商業模式，減少投 資於本地製作，讓從業員可獲長期聘的機會更少?？傮w，製作與發分家，導 致實際參與創作和製作的團隊，只為獨立製作公司的員，與電影公司屬外判關係。影視業員逐漸從場的長期聘模式，改為按項作的承包商和由作者。香港早期的電視業務深受電影製作模式影響，因本地家免費無線電視臺正是由邵 兄弟合資營運的電視廣播有限公司（TVB）。邵借助其電影創製員班底，在TVB 6 趙衛防：香港

23、電影產業流變（北京：中國電影出版社，2008）。5 衛博維爾：香港電影王國娛樂的藝術（何慧玲譯）（香港：香港電影評論學會，2003 ）。4 蔡仲樑：香港電影，化研究嶺南 No.29（2012）：https:/www.ln.edu.hk/mcsln/archive/29th_issue/key_concept_01.shtml 12 照辦煮碗地以廠式製作節，圖以規模經濟增加績效；7 加上政府的放任政策，本地 電視廣播業形成了以TVB為的寡頭壟斷之勢。8 六九年代，各電視臺均佔有充 市場份額，亦能從中獲取量廣告收益，使他們有充裕的條件維持直接聘製作員 和藝的制度。直到千禧年代，電視市場幾近飽和，廣

24、告商亦轉移到新媒體宣傳商 品，利潤減少之下舊模式難以維持。ViuTV、奇妙電視加入市場，正好是香港步入 網絡電視OTT串流平臺普及的時代，電視製作需要在資源緊絀下快速產出節，導 致製作週期越來越短、作強度提。9 新貴如ViuTV缺乏財與TVB硬碰，從開臺 便主打外判劇集，並藉此引入更具創意的節意念。10 多年來堅持家製作和發節 的TVB，近年亦外判部分製作，11 更因利潤壓屢次裁員。12 隨著近年網絡及新媒體興起，擴闊影視創作的類型，使影視業的承包模式更加零 散化。社交平臺及網絡媒體降低影製作的檻，容許量創作以低成本製作影 ，並透過在串流平臺發佈，打破以往傳統媒介的傳播式，得以接觸更廣的觀眾。

25、由 於業新、檻低，量規模的製作公司成立。廣告商越來越多使新興媒體平臺 作宣傳，並聘製作公司製作網。網絡媒體則因規模、競爭，選擇外判撰稿 及影製作作。新媒體創作的聘模式亦是以承包為主導，且越趨零散。在2021年，電影及電視界別共有4250間機構單位，就業數約17400。13 ,14 比起 2009年，業內機構數量增加75%，惟就業數僅上升7%，説明影視業越趨零散，企 業規模。在2016年，中型企業佔創意機構單位總數的99.6%，15 可預期業內的 15 創意產業的概況，立法會資訊科技及廣播事務委員會（2016年1212）：https:/www.legco.gov.hk/yr16-17/chine

26、se/panels/itb/papers/itb20161212cb4-246-3-c.pdf 14 創意香港轄下個創意界別的就業數，創意香港（2023年630）：https:/www.createhk.gov.hk/tc/statistics/CHK_CI_PE_tc_2021.pdf 13 創意香港轄下個創意界別的機構單位數，創意香港（2023年630）：https:/www.createhk.gov.hk/tc/statistics/CHK_CI_ES_tc_2021.pdf 12 TVB裁員逾300 免費頻道擬5變4 合併線上平臺多、鄰住買，明報Jump（2023 年1128）：htt

27、ps:/ A4-%E5%90%88%E4%BD%B5%E7%B7%9A%E4%B8%8A%E5%B9%B3%E5%8F%B0%E3%80%8 C%E5%A3%AB%E5%A4%9A%E3%80%8D%E3%80%81/11 郭靖：無綫外判 輸家是誰，am730（2023年328）：https:/.hk/column/%E6%96%B0%E8%81%9E/%E7%84%A1%E7%B6%AB%E5%A 4%96%E5%88%A4-%E8%BC%B8%E5%AE%B6%E6%98%AF%E8%AA%B0/368465 10 陳嘉茵：當TVB與ViuTV收視時，影視創作還在窮裏掙扎，端傳媒（2016

28、年59 ）：https:/ 9 Tse,Tommy,and Holy Hoi-Ki Shum.“Platforms,politics and precarity:Hong Kong television workers amid the new techno-nationalist media agenda.”European Journal of Cultural Studies ,vol.26,no.3,2023,pp.289-312.8 Hampton,Mark.“Early Hong Kong Television,1950s-1970s,Commercialisation,Publi

29、c Service and Britishness.”Media History ,vol.17,no.3,2011,pp.305-322.7 Curtin,Michael.“Industry On Fire:The Cultural Economy of Hong Kong Media.”Post Script ,vol.19,no.1,1999,pp.20-43.13 創作多以個體的模式接案作。由於不同類別的影製作技術相通，這些製作公 司多不會集中單平臺作，是涉獵電影、電視、廣告、網等，以增加收入來 源。業內的零散化，除了是從業員分佈在多間型企業外，亦在多元的製作類型上 得以反映。學界有不

30、少對發達資本主義社會中的化及創意勞動的研究，普遍得出創勞動者 臨 不 穩 定、零 散 化、朝 不 保 夕、缺 乏 保 障 的 結 論。Gill&Pratt 綜 合 多 項 研 究 ，16 將 這 些的處境理解為危脆性（precariousness），亦即：量的臨時、間歇、不穩定作；長時、作波動性；作與公餘的界線變得模糊或消失；報酬低；流動性；對作及創意勞的分有度熱忱；抱持不受傳統拘束和具創業精神的 態；非正式的作環境及獨特的社交模式；及在瞬息萬變的作領域中對找作、賺取夠收入和跟上時代感到強烈焦慮（作者譯）。17 這類勞在新由主義主導的經濟體中被譽為模範業者，正是因為他們為資本提 供 彈 性 的

31、 勞 動 ，且 會 在 勞 動 過 程 中 負 擔 更 多 的 責 任 和 風 險。Hesmondhalgh&Baker 發 現 英 國 的 創 勞 對 所 謂 由 的 作 型 態 的 態 度 盾 ：他 們 對 低 薪、強度作及業對新的苛刻對待極感憤怒，同時為了願接受這些作 條件責。18 但每年均有量畢業投業，形成龐的產業後備軍，加上由 作者缺乏會援，令這些實際上不惜代價也要接下形同我剝削的作機 會。的我價值亦因此受挫，導致他們入多年仍然缺乏與資討價還價的信 。Tse（2022）則指出香港的創意勞動者因為需要作得更快、更搏命、收費 更便宜，對的職涯發展、作能、專業分、給的能感到不安。19 19

32、 Tse,Tommy.“Work Faster,Harder,Cheaper?Global,Local and Sectoral Co-Configurations of Job Insecurities Among Hong Kong Creative Workers.”Critical Sociology,vol.48,no.7-8,2022,pp.11411167.18 Hesmondhalgh,David,and Sarah Baker.“A very complicated version of freedom:conditions and experiences of creati

33、ve labour in three cultural industries.”Poetics,vol.38,no.1,2010,pp.420.17 原為“a preponderance of temporary,intermittent and precarious jobs;long hours and bulimic patterns of working;the collapse or erasure of the boundaries between work and play;poor pay;high levels of mobility;passionate attachmen

34、t to the work and to the identity of creative labourer;an attitudinal mindset that is a blend of bohemianism and entrepreneurialism;informal work environments and distinctive forms of sociality;and profound experiences of insecurity and anxiety about finding work,earning enough money and keeping up

35、in rapidly changing fields.”In the social factory?Immaterial labour,precariousness and cultural work :p.15.16 Gill,Rosalind,and Andy Pratt.“In the social factory?Immaterial labour,precariousness and cultural work.”Theory,Culture and Society ,vol.25,no.78,2008,pp.1-30.14 2.2 影視業以脈為重，制衡及規範乏 影視業廣泛零散化之下

36、，從業員對資低、時長、話語權低等問題。20 ,21 但由於從 業員度依賴脈網絡入及獲得作，顧慮到維繫關係和建立良好聲譽的需要，他 們難以透過動追討勞權益侵害和爭取待遇上的改善。在九年代專院校開辦影視業相關的課程之前，除了邵廠和TVB有為演員開設 培訓課程，並有經由培訓班入的途徑外，其餘崗位的從業員皆沒有正規入和培訓 途徑，是跟從傳統的學徒制度，即以個網絡式，尋找並跟隨師傅入。22 其中 個原因是電影投資的製作周期短，需要極效率，為便默契和溝通，主創員皆 起熟為作夥伴。23 即使其後業逐漸專業化，學院開辦更多影視課程培訓新 ，但際網絡依然是業內求職的主要式。長遠，業界的話語權集中在經驗豐 富及際

37、網絡廣闊的資深員，基層從業員礙於際關係，難以提出待遇問題。24 勞亦缺可以制衡資權的制度。從業員的作型態有別於傳統勞，在法律上 被視為可獲僱傭條例等法例保障的分，還是不受保障的僱者存在疑問，導致從業員鮮會循法律途徑維權。歷史上，內未有成立具影響的會亦進步加 深從業員的零散及保障的問題。在電影業興盛時期，頭公司邵的邵逸夫曾說，員組織會只會對他們不利，他們要加薪，最佳辦法是作得更勤快，25 導致 電影界的風氣不歡迎會。七、年代，業內作機會多及資較，從業員尚且 能維持計及獲得晉升機會。但在九年代，電影業急劇萎縮，加上業改以外判制 度聘攝製團隊，從業員作不穩定、資低的問題開始浮現，不少為維持計，需要尋

38、找影視業以外的零。從業員對飽和的市場及競爭激烈，投資掌握巨話 語權，勞爭取改善條件的空間極度有限，缺乏會保障的弊端則更可。25 同5。24 Szeto,Mirana,and Yun-chung Chen.“To work or not to work:the dilemma of Hong Kong film labor in the age of mainlandization.”A Review of Contemporary Media,vol.55,2013.Retrieved from http:/ejumpcut.org/archive/jc55.2013/SzetoChenHon

39、gKong/index.html 23 同5。22 鄭政恆：同師徒宗師香港導演的關係圖譜初探，載：香港電影評論學會季刊 HKinema 第10期（香港：香港電影評論學會，2010年）：https:/www.filmcritics.org.hk/film-review/node/2015/07/01/%E5%90%8C%E9%96%80%EF%BC%8E%E5%B8%AB%E5%BE%92%EF%BC%8E%E5%A4%A7%E5%AE%97%E5%B8%AB%E2%80%94%E2%80%94%E9%A6%99%E6%B8%AF%E5%B0%8E%E6%BC%94%E7%9A%84%E9%97

40、%9C%E4%BF%82%E5%9C%96%E8%AD%9C%E5%88%9D%E6%8E%A2 21 香港影視編劇薪酬現況調查，香港編劇權益聯盟（2020年212）：https:/ 。20 電影製薪少過最低資新鮮轉賣畫重拾創作由，香港01（2017年727）：https:/ 15 根據香港職會統計年報，26 電影界的會分別為華南電影作者聯合會（1949 年成立）、香港電影道具同業協會（2011年）、香港配從業員會（2015 年）及香港電影化妝師及髮型師協會（2022年）。觀察三個會的網和社交 媒體資訊，可其標主要為推廣藝、提升藝術平及促進業界聯誼，最後個 會則無資訊。上述會的性質與業內較為熟

41、知、由成於2002年帶頭成立的香 港電影作者總會相若?？倳再|傾向專業組織，主推廣電影、聯繫同業及 勵創作。雖然總會設有抗疫基及劇本比賽，協助基層和新在業界發展，但整體 ，各會未有設立制度性措施改善基層從業員的待遇情況。例如總會與資並 無正式集體談判機制，代表從業員與資商討作待遇問題。相反，對勞資糾紛，業界的化傾向以家長主義處理，即由少數具聲望的資深前輩主持公道及調解紛爭，非制度或勞資下的結果。27 學界對其他影視製作類型的勞組織形式缺乏討論，這是本研究希望填補的空缺之 。職會統計年報中，從事電視相關製作的會有：香港電臺節製作員 會（1985年成立）、電視製作及廣播業職會（1999年成立）及香

42、港影視製 作員協會（2022年成立）。前者的社交媒體媒體專多次發佈有關表達由、機 構獨立性的聲明，性質靠近維護新聞媒體專業的組織。其餘兩會不活躍，會員數 合共僅17。在廣告及短製作領域中，則未任何註冊會。2.3 本地影視產量跌，外來競爭壓待遇 電影業發展在九年代急劇下滑，電影的產量和票房跌20年來新低。當時，批臺 灣資湧入，港產以賣花的式取得製作經費，即出售未完成電影的播放權，量電影得以開拍，市場嚴重超載，削弱原有發商的寡頭壟斷。但在1993年，臺灣投 資者與發商組成同業聯盟，減投資額，最後更加從香港撤資，導致港產數量 劇跌。28 在臺灣資本泡沫爆破下，電影公司無維持原有對港產的投資甚倒閉。但

43、戲院放映模式同時因為九年代的地產熱，由單銀幕轉變為多廳模式，對電影產量 28 吳柏羲：與中國市場緊密結合下的香港電影：產業、本與化的變遷（碩論），國立交通 學（2011年）：https:/ir.nctu.edu.tw/bitstream/11536/45703/1/151801.pdf 27 同5。26 香港職會統計年報 2022，勞處職會登記局（2023年10）：https:/www.labour.gov.hk/common/public/pdf/rtu/ASR2022.pdf 16 不減反升。因此，院線和發商利荷活進軍亞洲市場的商機，把業務重從投資 本地製作，轉移到購買外國電影的放映權，2

44、9 進步收窄港產製作和存空間。對電影市場萎縮及主權移交後的政治經濟變動，香港政府改積極不預的態度，引入政策援業界。2003年，港府與內地簽訂內地與香港關於建立更緊密經貿關係 的安排（CEPA），放寬香港電影進入內地市場的配額限制，勵中港資本製作合 拍，從開發港產在內地的市場，以刺激本地電影業發展。30 此外，政府亦成立 電影發展局、創意香港辦公室等部，提供資、融資計劃、培訓計劃等，致推動 電影業。然，港產得以進接陸，並不代表從業員的作機會和待遇有所改善。內地電影 市場對香港電影業的合作需求集中在融資市場和有名氣的演員和主創員，業界的資 深員獲得量作機會，基層或經驗尚淺的從業員卻只能擔當助，甚未

45、能 參與合拍製作。31 加上，由於香港的攝制及資成本昂，很多中港合拍都傾向 在內地拍攝，聘當地成本更低的團隊，後期製作則多在泰國、臺灣或韓國進 ，使本地新入的年輕從業員對跨國界的激烈競爭，亦缺乏話語權爭取權益改 善。32 同時，本地市場趨向兩極化，影模式集中在卡製作及低成本本製作，中 型製作則萎縮，33 從業員不是未夠資歷參與製作，就是在低成本電影接受較差待遇 ，對於維繫長遠業發展並不健康。類似情況亦在廣告業有所體現，內地資本進入香 港市場，向內地蓬勃的媒體發展，市場競爭更為激烈，本地廣告業界有被邊緣化的 危機。34 從業員惟有成為斜槓族，在不同平臺的製作之間徘徊才能謀。因此，開放 跨境市場事

46、實上是擴廉價勞供應，讓資本達到更效的利益最化，並將基層從 業員放置在逐底競爭的局，亦不利本地市場的可持續發展。34 同19。33 同32。32 彭麗君：昏未晚：後九七香港電影（香港：香港中學出版社，2018）。31 同5。30 Chan,Joseph Man.,Anthony Y.H.Fung,and Chun Hung Ng.Policies for the sustainable development of the Hong Kong film industry .2010.Hong Kong:Hong Kong Institute of Asia-Pacific Studies,the

47、 Chinese University of Hong Kong.29 Chiu,Stephen WK.,and Kaxton YK.Siu.Hong Kong Society:High-Definition Stories Beyond the Spectacle of East-Meets-West .2022.Singapore:Palgrave Macmillan.17 2.4 研究的 回顧相關獻，我們可得出香港影視業的基本理解。香港影視業由垂直整合發展出製播分家的制度，由發單位及投資者主導。為追求 靈活性及控制成本，外判創作、拍攝、後期製作的承包模式應運，導致業廣泛 零散化，從業員普

48、遍都是由，臨各種危脆性和非正規僱傭關係的風險。影視製 作講求不同崗位間的緊密配合及默契，加上零散化的趨勢和資源緊絀造成的期壓 ，業內傾向以既有網絡埋班，新需要透過直接介紹能獲得作機會。這令中 低層從業員處於弱勢，因顧慮破壞關係難以追究不合理待遇，內亦缺乏活躍的勞 組織保障從業員和訂立規範。九、千禧年代，香港影視業臨多樣顯著轉變，包 括產量縮減；網絡電視、串流平臺、新媒體興起；外來競爭激烈等，加上鄰近地區的 製作技術已拉近甚超越香港，但勞動成本卻比本地低廉。各種市場因素下，本地 的製作規模及從業員待遇均臨下壓。若無針對性政策介入，可預期內作條 件及前景將難有改善?；兑陨媳尘?，本研究收集影視業內

49、不同年資、背景，從事各種製作類型和崗位的勞 的經驗和觀察，旨在：-檢視香港影視業從業員現時的勞動狀況及危脆性 -查找影視業從業員對哪些不合理待遇及他們的具體經歷 -了解影視業不同的僱傭形態、作崗位、製作類型與從業員勞動狀況的關聯 -從勞動過程、業制度、市場因素等維度，分析導致不合理待遇背後原因 -探討規及業化如何影響影視業的態 -收集從業員對於如何改善內勞問題的意 -參考前從業員意，就研究結果提出政策倡議及業守則建議 18 3.研究法 3.1 定量研究 本研究透過兩輪問卷調查，收集了有關從業員的作型態、僱傭模式、接案協議、酬 勞付狀況、作強度、職業安全、權益和動意識的數據，以呈現影視業的勞動

50、概況及測量特定剝削形式發的頻密度和嚴重性。我們在2023年68進輪問卷調查，獲得123項回覆。輪調查後，為探討更 多從業員對改善業做法和態的措施的意，在次輪問卷加入新的題，並取消 輪問卷調查中未有獲得顯著發現的題，以控制問卷的長度。我們於2023年1112 進次輪問卷調查，獲得89項回覆。輪問卷共25條問題，次輪問卷共26條問題。問卷副本可於附錄，並已逐標示題出現於輪、次輪或兩輪問卷。定量研究採滾雪球抽樣法，先通過研究員的個網絡及社交媒體招募從業員參與 ，再由他們轉發給其他同，以及透過香港電影作者總會發放問卷予其屬會會 員。為探討不同類別的回覆者受各業現象和剝削問題的影響會否有所不同，本研究利

51、 交 叉 分 析 （crosstab ）、卡 檢 定 （chi-square test ）、t-檢 定 （t-test ）及 變 異 數 分 析 （analysis of variance ），將 樣 本 分 類 並 進 比 較 分 析。由 於 分 類 是 基 於 回 覆 者 剔 選 的通常僱傭型態、作崗位和製作類型（Q4、Q5、Q6），這不必然是他們每次遭 遇勞問題時的實際分。因此數據有定程度上的偏差，比較分析的發現僅作參 考。定量研究使滾雪球抽樣法，意味樣本存在偏誤。然，由於無法準確地辨認體 （香港每位影視業從業員），不透過個網絡亦難以接觸研究對象，技術上本研究不 可能進隨機採樣。為減低分

52、析錯誤，在定性研究中，我們與受訪者深入討論影視業 的勞動過程，將不同背景的受訪者描述的經驗互相驗證，拼湊成較整全的業圖像，以得出定量數據能否反映現實情況的合理判斷。19 3.2 定性研究 本研究在2023年48及2023年112024年1與44名影視業從業員進了約兩 時長的半結構性對訪談。在訪談中，我們先掌握受訪者初入的經歷和職涯簡歷，然後按受訪者的個別經驗討 論其僱傭型態、接案式、脈關係、內階層及輩分、作內容、勞動及職安條件 ，及待遇和議價能，最後問及他們對業的觀察和期望看的改善。由於受訪從業 員的背景、作經驗和崗位不盡相同，訪談過程盡可能靈活開放，允許預料之外的主 題出現，讓受訪者可以充分

53、向研究員反映他們對業的解。訪談完成後，所有受訪 者均獲得現200港元以示感謝。定性研究結合滾雪球及立意抽樣法。，先從研究員個網絡聯絡批受訪者 ，再由他們介紹其他從業員接受訪問，亦有部分受訪者在回答問卷後願留下聯絡 法，其後應招募接受訪問。另外，部分受訪者經由研究員有意地選取，以平衡樣本中 從業員的背景、崗位及經驗，盡量從多度了解業，和補充某些特殊個案類型。20 4.研究對象基本資料 4.1 定量研究 212名回覆者的年齡分佈為1865歲，平均為32.5歲。45.3%的回覆者介乎1829歲 ，即扶貧委員會在2020年香港貧窮情況報告中對年的界定。35 32.1%的回 覆者的年資介乎510年，亦有

54、37.3%回覆者屬於初入，即年資不多於5年。過半的 回覆者過去六個的平均入不多於2023年第4季的每就業收入中位數（20,000港 元），36 即逾半回覆者的入平低於香港的平均值。表1：回覆者的基本資料 n%年齡 18-29 96 45.3 30-39 78 36.8 40-45 23 10.8 46 15 7.1 作經驗 少於半年 4 1.9 半年1年 13 6.1 1年3年 35 16.5 3年5年 27 12.7 5年10年 68 32.1 10年以上 65 30.7 在學已畢業 已經畢業 193 91.0 全制學 14 6.6 兼讀學 5 2.4 個每收入（港元）1$25000 55

55、25.9 N=212 1:紅線為香港每就業收入中位數，即20,000港元。36 綜合住統計調查按季統計報告（2023年第4季），政府統計處（2023）：https:/www.censtatd.gov.hk/tc/wbr.html?ecode=B10500012023QQ04&scode=200 35 2020年香港貧窮情況報告，政府統計處（2021）：https:/www.censtatd.gov.hk/en/data/stat_report/product/B9XX0005/att/B9XX0005C2020AN20C0100.pdf 21 有68.9%的回覆者理解的分為由作者，另外有11.

56、3%的回覆者資開設獨立 的製作公司；直接受僱的員則有19.3%。歸納訪談所得，開設獨立製作業務的從業 員分為個體戶及公司所有兩種。前者雖持有個商業登記，但其僱傭型態 及缺乏勞保障的情況均與由作者近似；後者則擁有公司，以承包形式接案，再 安排臨時埋班的員或長期聘請的僱員負責製作。情況符合獻對影視業就業 零散化的描述?；馗舱咧饕獜氖码娪埃?9.9%）、電視節及劇集（51.4%）、廣告（40.1%）類的影 視製作?；卮鹫垎柲阒饕獏⑴c的製作類型為？的題時，回覆者可以揀選超過 項，數據顯示部分（57.1%）回覆者剔選多項製作類型。如我們所料，從業員的 流動性頗，在就業機會不多、競爭激烈的業中，他們經常遊

57、走於不同製作類型來 謀。這種流動性驅使我們整體地分析從業員於影視業的勞動狀況，非集中於單 製作類型。22 表2：回覆者的作模式 n%僱傭型態 全職員 39 18.4 兼職員 2 0.9 由作者 146 68.9 獨立製作公司 24 11.3 其它 1 0.5 主要製作類型 1 電影 129 60.8 電視節及劇集 2 112 52.8 社交媒體內容製作 50 23.6 樂錄像 62 29.2 廣告 86 40.6 紀錄 26 12.3 短 55 25.9 串流平臺網 32 15.1 其它 8 3.8 製作類型之間的流動性 剔選多項 121 58.5 剔選項 91 41.5 主要作崗位 3 製

58、27 12.7 編劇 32 15.1 導演 36 17.0 副導、場記 30 14.2 演員 10 4.7 特技、動作武術指導 4 1.9 攝影 54 25.5 燈光、電 30 14.2 收 5 2.4 美術、道具、佈景 27 12.7 梳化服 13 6.1 剪接 28 13.2 動畫特效 9 4.2 聲效 8 3.8 樂 2 0.9 出品、發、宣傳 11 5.2 其它 8 3.8 N=212 1:回覆者可於此問題剔選多項，因此n的加總於樣本數，%為有效百分比（N=212）。2:電視節及劇集在問卷中原是分開的選項。因為製作模式相若、發佈平臺相同，在此合併兩組數據。3:回覆者可於此問題剔選多項，

59、因此n的加總於樣本數，%為有效百分比（N=212）。23 4.2 定性研究 44名受訪者的簡歷如下。表3：受訪者簡歷 化名 年齡 年資 僱傭型態 製作類型 崗位部 收入 Justin 18-29 3-5年 全職作 電影 攝影、剪接$20001-$22500/CK 18-29 5-10年 由作 (接案、薪)紀錄、電影、電視 攝影、燈光$15001-$20000/畢姐 18-29 3-5年 由作 (接案)電視、廣告、宣傳 製$15001-$20000/R 30-39 5-10年 由作 (接案)短、廣告、社交媒體內容 攝影$20001-$22500/ZY 18-29 5-10年 由作 1 網 編劇、

60、演員$10000/Bob 18-29 5-10年 全職作 廣告、社交媒體內容 編劇、出品、發$17501-$20000/Stark 18-29 3-5年 由作 (薪)、製作公司 紀錄、電影、網、廣告、短 導演、攝影、燈光$20001-$25000/18-29 1-3年 由作 (接案)電影 翻譯$5000-$7500/Long 18-29 3-5年 全職作 網 主持$20001-$22500/Nathan 18-29 5-10年 製作公司 廣告、電影、短 攝影$25000/阿雪 18-29 1-3年 由作 (薪)網、短 演員 10年 由作 (接案)電影、電視 編劇、導演、副導演、美術、道具、出品

61、、發$22501-$25000/V 18-29 1-3年 由作 (薪)電視、廣告 化妝$5000-$7500/Ricky 18-29 1-3年 由作 2 電影、宣傳短 導演、編劇、監製、製$10000/梁姐 18-29 1-3年 由作 (薪)電影、電視 製$17501-$20000/謝姐 18-29 5-10年 全職員 電視 3 、串流平臺 3 編劇$15001-$17500/先 30-39 10年 由作 (接案)電視 4 、串流平臺 4 編劇$10001-$12500/阿C 18-29 1-3年 由作 (接案)網、宣傳短 剪接、聲效、動畫特效$5000-$7500/阿喆 30-39 1-3年

62、 由作 (接案)紀錄 副導演$10000/阿燊 18-29 5-10年 由作 (接案)電視 5$20001-$25000/K先 30-39 10年 製作公司 廣告、短、樂錄像 導演、攝影、剪接$25000/Boom 30-39 5-10年 由作 (薪、接案)電影、電視、廣告、串流平臺 6$22501-$25000/阿爆 18-29 3-5年 製作公司 廣告、宣傳短 導演、攝影、燈光、剪接$12501-$15000/細佬 30-39 10年 由作 (薪)電影 副導演$25000/24 表3：受訪者簡歷 化名 年齡 年資 僱傭型態 製作類型 崗位部 收入 阿凱 18-29 5-10年 由作 (薪)

63、電影、電視 美術指導$20001-$22500/區姐 18-29 5-10年 製作公司 廣告、設計 製、剪接、動畫特效$22501-$25000/容姐 30-39 10年 由作 (薪)電影 助理製$20001-$22500/阿 46 10年 由作 (薪)電影、電視 監製$25000/阿正 30-39 5-10年 由作 (薪)電影 助理服裝指導$25000/YY 18-29 5-10年 全職作、由作 (接案)廣告、社交媒體內容 動畫特效$12501-$15000/阿艾 30-39 5-10年 由作 (接案)電視、劇集、廣告、短 演員$5001-$7500/Rookie 30-39 5-10年 由

64、作 (薪)電影 副導演$25000/阿櫻 18-29 3-5年 製作公司 電影 製$25000/葉姐 30-39 10年 全職作 電影 監製$25000/原哥 30-39 10年 由作 (薪)電影 副導演$25000/阿東 30-39 5-10年 由作 (接案)、製作公司 廣告、短、電視 後製、機燈$10001-$12500/Rosie 30-39 10年 全職僱員 網、樂錄像、社交媒體內容 導演、製$22501-$25000/盧sir 30-39 10年 製作公司、影視製作教師 7$25000/Anna 30-39 10年 由作 (薪)電影 副導演$25000/阿健 18-29 5-10年

65、製作公司 電影 製$20001-$22500/師傅 40-45 10年 由作 (接案、薪)電影、電視 動作指導$25000/阿 30-39 10年 製作公司 電影 服裝$25000/Milk 30-39 5-10年 由作 (薪)電影、廣告 演員 阿悅 46 10年 化妝公司、由作 (接案)電視、廣告、短 化妝$25000/1:資製作獨立電影。2:資製作獨立電影。3:香港及內地製作均有參與。4:香港及內地製作均有參與。5:隱去以保護受訪者分。6:隱去以保護受訪者分。7:從事影視業多年，現於本港某學院任職影視製作教師。25 5.零散的危脆性 5.1 由作是主流僱傭模式 我們選擇以整個影視業作為研究

66、範圍，橫跨不同製作類型，是因為各媒介的勞有相 似技術，從業員能夠在不同製作類型流動。圖1顯示接近七成回覆者為由作者（freelancer），圖2顯示近六成回覆者會參與多於項的製作類型?？伤麄儍l傭模 式造就了這種流動性。在這個部分，我們將先介紹不同製作類型的運作模式，及各崗 位從業員的僱傭模式，並指出零散特性如何對從業員造成潛在的風險及危脆性。圖1：作僱傭模式（n=212）圖2：製作類型之間的流動性（n=212）數據取於Q6（製作類型）剔選電影的回覆者，於Q4（僱傭型態）的答案分佈。由於Q4的數據僅顯示回覆 者 通常 的僱傭型態，Q6容許回覆者複選，我們無法確定回覆者是否每次都以Q4報稱的型態從

67、事電影製作。以上數據存在定偏差，僅作參考。5.1.1 電影 有別於上世紀的垂直整合模式，即電影公司包辦籌備、創作、拍攝、剪輯、後期加 、發等序，現時部分電影是以項為單位，由電影投資者及發商外判給獨 立的團隊進製作。商業電影的主要資來源有私或政府兩個途徑。發起電影製作 的可以是投資者，例如投資者要求創製員按某意念或類型製作；亦可以是創作，26 例如導演跟監製合作向投資者引薦劇本，或申請政府的資助計劃，若引薦或計劃獲得 通過，便能獲得資開戲。製作團隊的核成員（即主要演員、編劇及攝影、美術等各組別的領班）般圍繞監 製或導演的要求組成，具體形式會因劇本題材、電影類型、核員的名氣、預算等 有別。製作團隊

68、的其餘員則由各組別的領班負責籌組，領班的有如聘請 員的承包單位；他們的作以技術及政為主，由中低層從業員擔任。般，投資者與製作團隊的核成員的關係是甲，投資者與各部的組員無直接關 係。有時投資者會特別為部電影開辦獨立的公司，以精簡財政及政夫。以上 埋班式意味著絕部分的製作員都是以由作的服務提供者分參與製作 ，非傳統勞動關係。據圖3，近成電影從業員為由作者，只有11.6%為電影公司的全職員，7.8%則 透過獨立製作公司和個商業登記接案。在前期籌備階段參與的崗位通常包括：主導 創作向的監製、導演和編??；安排預算、場地、期和政的製及副導演；以及 攝影、美術、道具、造型、動作等組別的領班和指導，及部分助理

69、員。由於這些崗 位的從業員需要知悉切事務，投資會與他們簽訂合約，確保他們該段時間能 投入製作（俗稱lock期）。薪式為薪制或部頭制（筆款項全包）為主，部分崗位則會簽組，即雙協定需要作的組數及每組額；由拍攝通知時間 起計九時為之組。拍攝期間開始參與的崗位包括演員及攝影、燈光及電、收、美術、道具、梳化服 等部的技術員。除主要演員外，他們的資按組數計算，每結算和製作完成後 筆過付都是常的薪式。各部的基本結構相若：部領班直接與投資簽 約，技術員和助則是由領班所招募的外判零散，通常不會與投資直接協議，是由領班聘。部分崗位有公價參考，由香港電影作者總會與香港電影商會 磋商訂立，但無強制性。其他崗位的酬勞則

70、逐次協定。在拍攝結束後，進入後期作，崗位包括剪接、效、及出品發。剪接和效多 是由作者或獨立製作公司，以承包項的式接案，出品及發則多為電影公 司內的全職員。27 值得留意的是，根據創意香港的統計 37 ，近六成電影公司僱員只有10或以下，我們 在訪談中的受訪者亦提到獨資開辦獨立製作公司，印證業頗為零散。圖3：電影製作中的僱傭型態（n=129）數據取於Q6（製作類型）剔選電影的回覆者，於Q4（僱傭型態）的答案分佈。由於Q4的數據僅顯示回覆 者 通常 的僱傭型態，Q6容許回覆者複選，我們無法確定回覆者是否每次都以Q4報稱的型態從事電影製作。以上數據存在定偏差，僅作參考。5.1.2 電視節劇集 電視臺

71、雖有全職員，但全職職位有限，更因減產有裁員的壓。不少電視劇及綜 藝節，或是部分節的崗位，出現外判趨勢。據圖4，雖然電視製作的全職員比例 較電影，但有近七成從業員依然是以由作，獨立製作公司的比例亦上升。電視臺會就項招標，製作公司以承包商分接案作。由於多數製作公司規模 ，很多只有監製或導演作為獨資或合夥，為節省成本聘少數全職員，因此 製作公司會再按項招募製作團隊，形成判上判的型態。在電視劇集和節中，製作所牽涉的崗位及流程與電影致相似，只是因預算較電影少，數和規模會因此 壓縮。除了幕前出演的藝或會與電視臺相關的經理公司有約在，其他製作員 基本上都是與製作公司簽約，跟電視臺無正式關係。多個受訪者指出，

72、電影界的公 價不適於電視節製作，每組的長度通常為12時，與電影的九時有別。部分受訪者曾參與內地串流平臺的劇集製作，如愛奇藝等平臺，由內地投資者開戲，香港的攝製團隊製作的合拍劇。這些製作的開戲流程和外判模式均與電影和電視節 37 2022 香港電影業資料彙編，創意香港電影服務統籌科（2022）：https:/www.createhk.gov.hk/tc/publication/Hong%20Kong%20Film%20Industry%20Data%202022.pdf 28 相似。香港現時並無依賴本地製作、類似Netflix的獨立串流平臺。本地的串流內容以 OTT網絡電視形式播放，平臺依附現存

73、的電視臺，播放家製作或購買的海外節。圖4：電視節及劇集製作中的僱傭型態（n=112）數據取於Q6（製作類型）剔選電視節及劇集的回覆者，於Q4（僱傭型態）的答案分佈。由於Q4的 數據僅顯示回覆者 通常 的僱傭型態，Q6容許回覆者複選，我們無法確定回覆者是否每次都以Q4報稱的型態從 事 電視節及劇集製作。以上數據存在定偏差，僅作參考。5.1.3 廣告宣傳 據圖5，從事廣告和宣傳類影像製作的勞有七成半為由作者，與電視界的模式相 似。但是對比電影及電視業的資和作機會比較集中，廣告業則較為零散。隨著資 訊消費的模式漸影化，私及公營機構對宣傳的需求增加，衍出廣告、品牌及 產品推銷、服務推廣、社交媒體內容等

74、短的市場。從業員通常以由作者和個體 戶（個商業登記）的份，或透過獨立製作公司承包作。廣告宣傳製作的特性是廣泛的外判，只有少量製作是由機構內部的傳銷部負 責。通常項投資者（客戶）會委托廣告代理商或中介公司處理項，項製 作經常有多間代理或中介同時參與，各接洽不同崗位的從業員和製作公司接案，例 如撰寫案、導演、拍攝、出演、後期剪接等。在規模較的製作中，不時出現多重 外判的情況，即實質參與製作的從業員與客戶隔開了多層的中介。在規模較的 製作中，客戶可能會直接接觸製作公司，共同協議製作內容。在這種運作模式中，接案的製作公司的類似下游承包商。如前所述，製作公司 多是個體戶，或由僅幾個從業員合夥（通常是導演

75、、攝影師和製），鮮會聘全職 29 員，是每次按項內容與類型，聘請短期攝製員。因此攝製員不會直接與 客戶確立勞動關係，下游的製作公司才是負責協定作條件和薪的。圖5：廣告製作中的僱傭型態（n=86）數據取於Q6（製作類型）剔選廣告的回覆者，於Q4（僱傭型態）的答案分佈。由於Q4的數據僅顯示回覆 者 通常 的僱傭型態，Q6容許回覆者複選，我們無法確定回覆者是否每次都以Q4報稱的型態從事廣告製作。以上數據存在定偏差，僅作參考。5.1.4 網 從訪問得知，營運影平臺（主要為YouTube）頻道有兩種模式，是企業利短 平 臺 宣 傳 業 務 的 頻 道 ，是 以 娛 樂 及 資 訊 內 容 產 出 （co

76、ntent creation ）為 主 導、透 過 點擊率賺取平臺盈利的頻道。前者會由企業直接聘從業員負責市場營銷，後者則普 遍由頻道主創者成立公司，核創作者作為頻道的合夥或全職員，不常設有其餘 製作崗位，是按項需要臨時聘散和承包的製作公司。圖6所示，超過六成從事串流平臺網製作的勞為由作者。同時，全職和 開設獨立製作公司的比例皆是各製作類型中最，分別達21.9%和12.5%，估計是因 創作者需要在串流平臺經營頻道和品牌，有必要以企業模式處理政和財政事務，達 到定規模亦有聘請少量員的傾向。30 圖6：串流平臺網製作中的僱傭型態（n=32）數據取於Q6（製作類型）剔選串流平臺網的回覆者，於Q4（僱

77、傭型態）的答案分佈。由於Q4的數據 僅顯示回覆者 通常 的僱傭型態，Q6容許回覆者複選，我們無法確定回覆者是否每次都以Q4報稱的型態從事串 流平臺網製作。以上數據存在定偏差，僅作參考。5.1.5 不同崗位之別 我們透過問卷統計了不同崗位的通常僱傭型態，在圖7按零散程度排列，以由 作及獨立製作公司的總佔比最為先。部分崗位的回覆數較少，未必能充分 代表內情況，接下來將略過回覆量少於10的崗位。梳頭、化妝、服裝（梳化服）在電影及電視製作中，是服裝或造型領班屬下的助 和技術型員。在規模較細的製作中，他們則可能獨接案。他們絕部分是由 作者，指導和助理指導級員通常領薪，其他員則按組數計薪，俗稱薪 。不少從

78、業員是部領班慣的選，他們會隨著領班有開獲得作機 會，惟性質上仍然是零散。演員主要為散，但具體的接案式、作型態、薪資會因為知名度及製作中擔 當的有不同。主般是由投資預先選定，或試鏡後直接或透過經理公 司接洽。但多數的演員都是擔任次要的特約和臨時演員。他們依賴多重模特兒 公司和藝中介公司搭路，才能接觸試鏡和作機會。由於接案途徑及不同，他 們的計薪和薪法與同製作中的主要幕前會有重分別。有受訪者指出，底層演 員容易被瞞騙，譬如被抽去部分演出費、因實際影像途與獲聘時對聲稱的途不 符，得不到應獲收費等。對多層中介及資訊不透明，底層演員難以釐清各單位之 間的關係，亦難以判斷的聘是誰，即使遇到不公待遇亦無從追

79、究責任。31 燈光、電和攝影是拍攝現場重要的技術員。在電影和電視場中，他們 分為直接被投資聘的部領班，及領班招募的助和機燈技。領班通常計薪 或部頭薪，組員則通常按組計薪。廣告、短等製作因為規模較、長拍攝時間短 ，毋須聘型攝製團隊。攝影師及機燈師不時會以由或透過製作公司接下此類 作，然後聘幫參與攝製。美術、道具、佈景及副導、場記部需要在製作前期開始參與籌備，尤其是 領班級別的從業員，如美術指導和第副導演。這或能解釋為何這些崗位直接受僱的 比率，較其他進入拍攝階段才開的崗位稍。製組則負責包括準備預算、製 作合約、購買保險、物拍攝場地、管理開等作。由於製的作以財政及政 為主，有較多製會長期受商和電視

80、臺聘，以達致更效益。導演是部製作中的核，其僱傭型態主要取決於製作類型。在電影製作中 ，他們以由接案，以部頭計薪配以定的票房分成。電視節製作則視乎電視臺 有否進外判，這會影響導演是直接受聘、由或透過製作公司接案。導演主導創 作和拍攝向的，意味著他們很多時會擔當判頭的，尤其是較型的影 像製作如廣告、宣傳和網，在接案後組班進製作，亦有不少受訪者表 示會兼多職，腳踢承包整項製作。編劇是故事的創作者，臨的危脆性跟其他崗位稍有不同。他們往往需要在確定 製作獲得投資前便開始寫作，亦可能需要作出多次改動以博取製作獲開綠燈，但 執這些序時，他們未必有保證會得到酬勞。他們向導演和投資者薦劇本（pitching），

81、亦可能有被剽竊創作的風險。編劇可致分為按劇本完成度分期薪的 由作者，及領薪、直接受聘於電視臺和製作公司的員。剪接和其他後製員般會由接案，按需要剪輯和加入效果的影像長度計薪，並且通常在客戶對成品感到滿意、成功交貨後才收費，因此可能被要求對作品作出多 次改動。部分剪接和後製員則直接受聘於製作公司和企業的多媒體部。由於現時主流的電影產製模式為製播分家，只有創製的步驟會被外判，出品、發、宣傳的作則由電影公司家負責，因此部份擔當此崗位的員均屬全職 員。32 圖7：不同崗位的僱傭型態（括號為該崗位的數）33 5.1.6 討論 雖然影視業橫跨多種製作類型，但因作技能相似，從業員多以由作或名下的 製作公司接案

82、作，得以在不同範疇流動。對於投資者或客，以項為單位攝 製，能接觸更多元的創作者，增加創意空間，不侑於全職僱員的創作。另 也是有助公司減省長期聘影視勞的成本，規模的公司亦可以開拓傳播媒介 ，達到市場分，因創造了彈性的勞動市場。在從業員的度，有曾經在電視臺擔任全職員的受訪者認為，現在以由作式 在電影業作，會感受到僱傭模式改變帶來的不穩定。電影公司的合約註明此作 協議並不構成僱主與僱員關係，變相缺少勞法例保障，包括資付保障、傷 保障、解僱補償等，並會擔退休保障不。但更多受訪者認為，影視業的性質是製作項零碎，不會固定只為某個老闆打，難以建立長期和穩定的僱傭關係，因此更適合由作模式。在創作意念及作模 式

83、上享有更由度，不受僱主約束，亦更容易建立個品牌和知名度。當影視業的 勞資雙利由作模式的好處時，零散成為作的趨勢，更加伴隨著由、創意的化符號，社會的討論卻忽視當中的危脆性。34 5.2 由作的危脆性：疏漏和傾斜資的協議安排 影視業零散的僱傭模式，意味著從業員普遍都是按項接案和逐次協定作條件。加 上他們依賴際網絡取得作，協議條款通常比正式僱員的保障少，話語權亦較低。我們從問卷和訪談中，整理出這些協議的三項特點：以頭或訊息協議多於簽訂明 合約；協議條款簡陋；資利合約漏洞維護權益。這些現象固然是內化風 氣使然，不是所有從業員都對不完整的協議感到不滿，但若放置在更宏觀的社會脈絡 ，則能看到資利零散模式，

84、在協議過程中尋找漏洞和規避責任的操作。5.2.1 協議形式 從業員的作協議模式多為非正規（informal）。據圖8，有超過四成回覆者表示僅 以頭或訊息協議，其次為僱傭合約，有23.6%。更有17%回覆者表示沒有在開前 落實任何協議。從訪談得知，非正規的協議模式與從業員的接案式有關。從業員依 賴熟網絡獲得作機會，以承包項或外判聘請散形式作。有會因為曾經和 對合作，覺得有信任基礎，為省卻麻煩，便在簡單頭和訊息協議或無協議下開始 作。圖8：最近份作的協議模式（N=212）據圖9，不同製作類型中，均可非正規協議為主流的現象。這種型態符合前述不同製 作類型的運作和調配模式。在電影及電視製作中，般由投資

85、直接以僱傭合約 或委託承包的模式，聘少量主創員及部領班，組內技術員及散則由部領 班依靠個網絡籌組，他們的聘式較為鬆散。有受訪的電影監製解釋，電影公司 35 不與從業員簽訂僱傭合約，是為了避免強積供款，他亦指出從業員普遍不希望供款 或報稅。在規模較細，項更為零散的廣告、宣傳、網和商業製作界別，協議模式則視乎從 業員是以製作公司分從機構和陌客戶接案，抑或透過朋友介紹獲得作。對於製 作公司，簽訂協議是便業務報稅及財政管理的做法。由作者則更傾向頭 或訊息協議，甚在沒有任何協議下開。根據5.1的討論，全職員只佔影視業約兩成。但報稱簽訂僱傭合約及本是合 約員的回覆者卻共有三成，比簽訂委託承包合約的還要多。

86、對於此不致 的數據，我們推斷回覆者對於合約的性質或者有錯誤理解。我們從訪談中得知，有部 分從業員誤將委託承包合約當作僱傭合約。實際上協議條款表明從業員不 可宣稱與甲構成勞資關係，亦不會有強積及傷保險等勞保障。存在 理解錯誤的受訪者多是電影業的薪，或許因薪式與全職僱員相似產誤 會，因此問卷數據可能低估了簽署委託承包合約者，並估了簽署僱傭合 約者數。圖9：各製作類型的協議模式（括號內該崗位的數）經卡檢定，不同製作類型的協議模式分佈並無顯著分別（p=0.67）。雖然非正規的協議是內慣常做法，但據圖10，超過六成回覆者其實希望在開前簽 訂書合約，反映以頭或訊息協議為主的現況並不理想。有受訪者認為朋友出

87、於關 係及好意介紹作，若要求簽訂合約，會暗示不信任及破壞關係，因此不得不接 受頭或訊息協議。簽訂合約與否，很多時候建基於跟合作夥伴的熟悉程度。有主 要從事廣告界的獨立製作公司導演表示，雖然跟朋友的作多以頭和訊息協議開 36 ，若是與陌客戶合作，則會草擬委託承包合約，以展示專業性及避免後紛 爭。圖10：理想的協議模式（n=212）5.2.2 協議內容 如前述，由於有不少從業員以頭或訊息協議，熟作網絡不利於從業員提出待遇 要求，加上零散話語權低，種種原因導致協議未能清晰列明所有待遇，條款相對簡 陋。據圖11，從業員般只會事先協定酬勞和作內容，不半回覆者的協議涵蓋 酬勞付時間、作數和時等，有40.6

88、%的回覆者更認為理想的協議應涵蓋問卷 中列出的所有項，可實際協議疏漏的情況與從業員中理想的協議完整度相 逕庭。37 圖11：現實和理想的協議內容落差 1 1:按現實涵蓋率從低排列。理想與現實差別最的三個項為最多修改次數（59.9個百分點）、傷 安排及保險（56.1個百分點）及加班安排（55.9個百分點）。2:N=177，35名（16.5%，N=212）回覆者在最近份作並無在開前落實任何協議，圖8。3:N=212。4:次輪問卷標明傷安排及保險是指資有無替你購買勞或意外保險；輪問卷沒有特別説明。下聚焦分析從業員有多經常會在確認較關鍵的條款後才開始作，包括薪酬、付 時間、最多修改次數、著作權、傷安排

89、及保險，並凸出哪些崗位、製作類型及僱傭 型態臨較顯著的危脆性。5.2.2.1 薪酬 薪酬為最常確認的條款項，圖12可，有67.5%回覆者表示經?；蝾H多在 開前協議好酬勞額。若將確認的頻率轉換為數值（從沒為1，經常為5），確認薪酬 的平均值是3.92。在訪談中，部分受訪者表示會協商價錢才開，沒有協議主要是 因為與合作夥伴相熟，有信任基礎。但亦有受訪者指出，合約有包含薪酬亦不代表從 38 業員已獲充保障。例如他們仍有可能要臨壓價，或作要求及強度與酬勞平不 符，如以極低薪酬要求短期內剪幾條短，或因為投資聲稱不滿意作品拒 絕付清酬勞。圖12：作協議完整度：薪酬（n=212）5.2.2.2 酬勞付時間

90、僅27.9%的回覆者經常和頗多會在確認酬勞付時間才開，平均頻率只有 2.75，其中由作者的情況最為嚴重，其平均頻率為2.58，顯著低於其它僱傭型 態。受訪者反映，即使合約已訂明酬勞付時間，條款未必清晰指明某期，變相資 仍有可能出爾反爾，造成剝削。有從事廣告拍攝的演員表示，協議中的完成拍攝時付，可以指完成出鏡部 分的當天，亦可指廣告實際播出的。有電影編劇指，合約協議拍攝到半才 有尾期酬勞，但沒有定義半的意思。有電影製表示，試過協議拍攝後才 付，但期遠超出原定時間，變相延遲出糧。也有從事聲效的從業員表示，曾協議 滿意才結算，但客多次要求修改，即使規定最多修改次數也無法約束對。這 些協議中的模糊之處

91、，為資保留彈性，令從業員被拖糧、超時作、須無限修改作 品。樣本中，製作類型和作崗位對協定酬勞付時間的頻率無甚影響，整體傾向有 時協商。惟美術、道具、佈景及聲效兩個崗位的情況顯著較差。39 圖13a：作協議完整度：酬勞付時間（n=212）圖13b：作協議完整度：酬勞付時間（由作者*，n=146）將頻率轉換為數值（從沒=1、甚少=2、有時=3、頗多=4、經常=5），以變異數分析檢定，發現在開前協議酬 勞付時間，不同僱傭形態之間有顯著分別（p=0.048090.05*）。由作者開前協議酬勞付時間的平均頻率為2.58，其餘僱傭形態為3.11。根據獨立樣本單尾t-檢定，兩 者有顯著分別（p=0.0042

92、90.01*）。40 圖13c：作協議完整度：酬勞付時間 （美術、道具、佈景員*，n=27）圖13d：作協議完整度：酬勞付時間 （聲效員*，n=8）將頻率轉換為數值（從沒=1、甚少=2、有時=3、頗多=4、經常=5），美術、道具、佈景員開前協議酬勞 付時間的平均頻率為2.37，其餘崗位為2.79。根據獨立樣本t-檢定，兩者有顯著分別（p=0.068000.1*）。聲效員開前協議酬勞付時間的平均頻率為2.5，其餘崗位為2.76。根據獨立樣本單尾t-檢定，兩者有顯 著分別（p=0.009670.01*）。5.2.2.3 最多修改次數 最多修改次數的條款主要影響編劇和後製員，因為這些崗位以創作為產出

93、，跟在現 場負責技術和政性序的崗位不同。事先協議最多修改次數，有助確保薪酬符合成 品的質素和限制時。但據圖14a及14b，現實中分別只有9.4%和17%的編劇和後製 員，經常和頗多事先協定此條款，平均值分別只有2.25和2.57，反映整體 情況嚴峻。因此，經常有資反復要求修改成品，作強度超出從業員預計的酬勞條 件。受訪編劇先指，有次參與電影製作時，劇本因為監製改變意念和導演選調 動需要多番修改。接獲修改指示時，他已寫好詳細分場，但資並無相應地調節酬 勞，且改動令整個期延長，他卻只收到最初協定的酬勞，變相減薪。41 圖14a：作協議完整度：最多修改次數 （編劇，n=32）圖14b：作協議完整度：

94、最多修改次數 （後製員，n=47）將頻率轉換為數值（從沒=1、甚少=2、有時=3、頗多=4、經常=5），美術、道具、佈景員開前協議酬勞 付時間的平均頻率為2.37，其餘崗位為2.79。根據獨立樣本t-檢定，兩者有顯著分別（p=0.068000.1*）。聲效員開前協議酬勞付時間的平均頻率為2.5，其餘崗位為2.76。根據獨立樣本單尾t-檢定，兩者有顯 著分別（p=0.009670.01*）。5.2.2.4 著作權 著作權條款泛指參與製作員的署名會否列於頭或尾名單上、展示的式、創作 的版權及使權等安排。22.2%的回覆者經常和頗多會在確認著作權條款後 才開，整體平均頻率為2.36。有從事廣告剪接的

95、受訪者表示，不會特意協議著作權的安排，是預設對會落 credit。他認為若有疏漏，客或製的徑會被傳開去，以後難以再找到願意合作 的從業員，家本也能透過圈網絡知道創作者是誰，不擔有損失。但亦有廣告 界製表示，即使是型機構的項亦會在著作權上有疏漏，因此建議同在合約上 協議清楚。編劇作為故事的創作者，很多時都需要拿的故事概念到處薦，甚要在落實獲 得投資前，寫好綱或定完成度的劇本。他們需要透過創作來建立履歷和知名度，卻承受著無酬勞動和創作被抄襲的風險，因此著作權的保障對他們極為重要。例如條 款可列明編劇為故事的原創者，或標明買賣劇本版權的條，那麼即使最終製作開拍 不成，編劇所付出的作時間亦不於費。根據

96、圖15，40.7%的編劇表示經 常、頗多在開前協議好著作權安排，平均頻率為3.25。即使編劇注重保障著 作權，較經常訂下相關條，不少受訪者仍表示被偷橋的情況很普遍，但盜創 42 作意念始終難以證明：個鏡頭、段對、幾分鐘段的相似，究竟是剽竊還是巧 合？為了盡可能保護權益，編劇會在完成劇本後電郵傳送給，留下時間戳記，證 明作者分。圖15：作協議完整度：著作權（編劇，n=32）5.2.2.5 傷安排及保險 在我們特別選出的關鍵條款中，傷安排的協議情況最差；圖16a可，只有9.9%的 回覆者表示經常和頗多會事先商討，更有近六成回覆者表示從沒協議，整體 平均頻率為1.85。就崗位，演員、導演、美術、道具

97、、佈景的情況 顯著較差，當中更是所有演員都表示從沒協議傷條款，導演、美術、道具、佈景事先協議的平均頻率則分別為1.58和1.56。在製作類型中，廣告的情況最為嚴重，只有5.9%從業員表示經常和頗多會事 先商討，平均頻率為1.72。從事廣告製作公司的受訪者表示，在預算低及型的廣告 及短製作，通常不會為外判的攝製團隊購買傷保險，除了是成本考量外，同時因 廣告及商業製作期短，幾天內可完成拍攝。加上不是所有攝製員每天到場，場 員的流動性，臨拍攝才會確認參與員名單，現有保險選項難以切合拍攝情況。從事廣告製及中介的另受訪者則表示，因為條款所限，接到政府外判的短製作 必定會購買勞保險，但其他型製作則只會為主

98、要演員投保。即使是電影製作，亦只有13.2%的回覆者經常和頗多會事先商討傷保障安 排，平均頻率為2.07。有資深受訪監製指出，正規的商業電影製作般都會為整部電 影購買特別定製的保險：個別幕前演員可能會有保障範圍更、更額的保險，其他 43 則會受傷或意外保障，並在合約中列明相關明細。他認為商不可能賭上 的聲譽不投保，從業員回覆問卷時聲稱沒有事先協定，可能只是不清楚受保 有誤解。然，從業員若不知道是否受保障、保險類型和保險額的多少、受保 事項等，可能會令他們受傷也不上報或爭取補償。另名受訪監製指，所屬的電 影公司只會與主創和部領班員簽約，不會與散們簽約，意味部分組員確有可能 只獲得較次級的保障，或

99、不清楚受保與否。圖16a：作協議完整度：傷安排及保險 1 （n=212）1:次輪問卷標明傷安排及保險是指資有無替你購買勞或意外保險；輪問卷沒有特別説明。圖16b：作協議完整度：傷安排及保險（廣告*，n=86）圖16c：作協議完整度：傷安排及保險（演員*，n=10）將頻率轉換為數值（從沒=1、甚少=2、有時=3、頗多=4、經常=5），廣告從業員開前協議傷安排及保險 的平均頻率為1.72，其餘製作類型為2.06。根據獨立樣本單尾t-檢定，兩者有顯著分別（p=0.008150.01*）。將頻率轉換為數值（從沒=1、甚少=2、有時=3、頗多=4、經常=5），演員開前協議傷安排及保險的平均 頻率為1.0

100、0，其餘崗位為1.81。根據獨立樣本單尾t-檢定，兩者有顯著分別（p=0.000000.01*）。44 圖16d：作協議完整度：傷安排及保險（導演*，n=36）圖16e：作協議完整度：傷安排及保險 （美術、道具、佈景員*，n=27）導演開前協議傷安排及保險的平均頻率為1.58，其餘崗位為1.85。根據獨立樣本單尾t-檢定，兩者有顯著 分別（p=0.061560.1*）。美術、道具、佈景員開前協議傷安排及保險的平均頻率為1.56，其餘崗位為1.80。根據獨立樣本單尾t-檢定，兩者有顯著分別（p=0.082850.1*）。5.2.2.6 時 雖然設計問卷時，我們沒有特別問到時的協議情況，但回覆者就

101、遇過的不合理安 排的回應中，卻指出多項與時控制、加班安排、休息時間不的情況。例如資 明知期趕急，有可能需要超時作，卻在簽約時聲稱不會加班，遊説回覆者不協定 加班費，結果要從業員無薪超時作。有回覆者則指時控制完全由資掌握，資 期望24時待命，隨時接收通告、回覆信息和聽電話，沒有合理的下班時間。在訪談中我們亦發現不少有關時的不滿。多位從事電影業的薪（即長期參 與製作的部領班或主要助）表示，由於規所限，他們超時作只會獲得每時$40的加班費，但按組計薪的散卻可獲以薪除七或、於其時薪的加班費，因 感到不公。亦有受訪者反映，負責計薪的製有時會在計算超時作鐘數時刻意取 巧，以壓低開。45 5.2.3 結 綜

102、合以上發現，可影視業的就業型態傾向零散和不穩定，從業員很多時在未有簽妥 協議或充分協定不同條款便開始作。協議中的疏漏之處通常都服務甲的利益 ，為經營製作的提供最程度的便，包括資和時調配上的彈性、對是否接 受創作成品使出彈、甚名正順地拖酬勞。比較協議的實際內容及回覆者理想中的協議，可從業員認有需要擬定更完整、正 規的合約來保障。從訪談中得知，從業員明知接受較簡陋的協議會令承擔更 多風險，卻感到無可奈何，因為他們擔爭取更好的條款，會造成麻煩的印象，導致失去作機會。46 5.3 由作的危脆性：拖付酬勞 零散的作型態、多層外判的承包接案模式、非正規及簡陋的作協議，為影視從業 員帶來相當的風險，其中普遍

103、出現的問題就是被拖酬勞。據表19，有超過六成回 覆者在最近份作曾被拖糧，當中開前有擬定付期但仍被拖糧者佔四分之。拖糧時長，最普遍為拖延三個，達22%，惟也有17.4%回覆者被客拖延 酬勞六個以上，情況嚴重。多位受訪者透露，在製作項最為零散的廣告界，拖糧 三六個乃經常事，從業員已習慣有拖無，活出僅靠數前的作收入 維持。圖17a：最近份作是否被拖糧（n=212）圖17b：最近份作被拖糧的情況（n=132）除了拖糧時間長達數外，拖糧的頻密度亦頗嚴重。據圖18a，逾兩成回覆者表示 經常和頗多被拖糧。若將頻率轉換為數值（從沒為1，經常為5），回覆者被 拖糧的平均頻率為2.87。若以製作類型為劃分，廣告界

104、的情況尤其嚴重，約三成回覆 者表示頗多時候被拖糧，有時被拖糧的有近半。47 圖18a：拖糧頻密度（n=212）圖18b：拖糧頻密度（廣告*，n=86）將頻率轉換為數值（從沒=1、甚少=2、有時=3、頗多=4、經常=5），廣告製作從業員被拖糧的平均頻率為2.98，其餘製作類型為2.79。根據獨立樣本單尾t-檢定，兩者有顯著分別（p=0.036040.05*）。廣 告 界 的 承 包 制 是 拖 糧 問 題 的 主 因。如 5.1.3 所 述 ，廣 告 和 宣 傳 製 作 鮮 會 由 機 構 內 部的傳銷部負責。相反，投資者會委托廣告代理商或中介公司處理相關項，再由 它們接洽不同崗位的從業員和製作

105、公司接案，以免去直接和長期聘攝製員的需要 ，節省成本。從業員實則是與下游的中介和製作公司協定作條件及薪酬。旦上游 的資或政出現問題，便會影響攝製團隊延遲薪。以製作公司名義接案，或以由承包項（再組成攝製員班底）的從業員，常的薪法是先在確認接案時收訂期款項，待項完成再獲付尾期，中間 的期數會因項時長及複雜度有不同。常的拖糧情況為付尾期款項時拖延。從 問卷和訪談中得知，上游單位未結算、公司週轉不靈、會計核數未完成 為最常的拖糧原因。確實，多層外判下政程序繁複，尤其公司需要仔細審批單據件，並牽涉多個部 溝通，增加時間成本，導致付期限延長。但處產鏈末端的攝製員，往往不 清楚拖延的真正原因為何，到底是政程

106、序需時，或是某層的中介中飽私囊。這是 因為投資者將項外判後，與攝製團隊相隔多層平臺或中介，若有發拖情況，從 業員很難判斷責任誰屬，投資與上游單位亦有空間互相推卸責任。從事廣告界製六年的區姐觀察到，在投資者付中介後，因中介公司需要流動資 ，遲遲沒有付下游的製作公司或由作者，變相邊個好恰就hold起邊嚿錢先 48 ，隨時拖年半，付的次序很多時取決於團隊的名氣和話語權。因此，拖糧非單純 的效率問題，是層層外判下，投資對從業員權益問題上權責不清的結果。製作公司作為產鏈的下游，同時企業規模亦以型企業為主，流動資有限，難以 承擔不穩定的財政風險。旦資延遲付，製作公司便很可能會拖資。2020 年起營運製作公

107、司的畢姐，主接案商業廣告。資不時拖延付數，畢姐為 了準時付外判員，會靠不拿取薪或公司的盈餘墊資，或是另尋兼職幫補 計。他無奈表示：我請最多壓價，但唔會拖糧。他作為夾在資和攝製員中 間的型製作公司，是拖由作者薪的直屬老闆，同時也是延遲付問題的受 害者。在資緊拙的情況下，他只能透過壓價的式彌補薪的不穩定。對於由作者，雖對拖糧感無奈，但亦無可奈何。有受訪者提及被拖糧已成習 慣，若程度不太誇張，只要他們直找到作便會有穩定的延遲收入，即穩定地 收回幾個前的款，夠活已可接受。也有從事廣告6年的後製員阿東表示，知道背後點運作就唔會責怪（製作公司或中間），（客付的）前期只得製作 費，出唔到糧畀下係正常。定要有

108、後期先出到糧，咁就要等。從業員體諒製作公司的另個因素是與對的脈關係。由於業多以脈關係獲 得作機會，製與製作團隊多做慣做熟，雙擁有信任基礎，遇到拖糧也會 選擇相信對。如從事廣告界五年機燈的阿健指，認識名時常介紹作的製作公司 老闆，阿健經常在項中擔任由作的攝製員。阿健知道對因私原因經營不 善，但在薪酬上直有拖無，所以不會特別在意對有否準時付。資有時也會利合約的漏洞拖延甚拒絕付酬勞。如5.2.2.2所述，資擬定的酬 勞付期很多時並無清晰定義，例如表示拍攝到半、拍攝完成、影出 街、客戶滿意才付，但不是確實具體期。當期超出原定時間，或資在 拍攝過程提出更多要求，便會出現拖延付的情況，更使酬勞與從業員的勞

109、動不符。受訪者Stark曾為劇場演出擔當攝影師和後期剪接。合約列明交付短成品後，客便 須付尾期製作費。但該客戶直拖尾期，更每隔數便要求修改剪接的內容，以 示Stark交付的短並不屬完成品。每次當Stark問及付情況，對就吾以對 ，或直接不回覆訊息。雙往來拉鋸兩年半，直到Stark威脅提告才收回酬勞。因此，即使勞資雙曾制定合約，也可能出現付期不明的情況，助長拖糧問題。49 就崗位，拖糧情況最嚴重的為攝影及燈光、電，分別有72.2%和80%回覆者表示頗多和有時被拖糧，平均頻率為2.96和3.03。我們推測這可能是 因為這些崗位較為技術型，除部領班及指導級從業員外，其他員只需負責當的 拍攝，因此聘的

110、性質較為零散，很可能沒有正規協議約束。圖18c：拖糧頻密度（攝影*，n=54）圖18d：拖糧頻密度 （燈光、電*，n=30）將頻率轉換為數值（從沒=1、甚少=2、有時=3、頗多=4、經常=5），攝影員被拖糧的平均頻率為2.96，其餘製 作類型為2.76。根據獨立樣本單尾t-檢定，兩者有顯著分別（p=0.050640.1*）。燈光、電員被拖糧的平均頻率為3.03，其餘製作類型為2.77。根據獨立樣本單尾t-檢定，兩者有顯著分別（p=0.025530.05*）。拖糧情況嚴重下，從業員需要走上追討之路。據圖19，在所有回覆者中，有接近七成 有追討經驗，當中有21.9%回覆者表示追討失敗。值得注意的是

111、，三成未曾嘗試追 討的回覆者中，不是所有因未曾被拖糧不追討，是如前所述基於對脈網絡的 信任，相信合作夥伴會只會拖、不會，或是擔追討後會開罪同，損失作機會 ，因選擇不去追討。50 圖19：追討薪成功率（n=146）從訪談得知，從業員主要的追討法是發訊息或電郵催促，但成功與否取決於運氣。少數會連同同上追討，並揚杯葛對，以此增加話語權和追討的成功率。但 多數情況下，從業員都不敢直接與客對抗，較多選擇與同私下傳播客的風 評。在追討失敗的經驗中，不少受訪者描述資無賴、賴，幾乎為所欲為。有不少從事廣告的受訪者表示，追討拖糧時，資提出折即pay，不然就要等 待數，他們也只能折衷接受；也有電影和電視編劇指，多

112、次追討後，只得到資答 應會聘他參與下個製作，並提出以該製作的前期款項，抵償直拖的尾期。更有遭遇資為逃避責任作廢合約的情況。從事電影製的阿櫻表示，曾經接案 拍攝影像項，雙在開前洽談好價錢。惟資直拖延期製作費，阿櫻追討時 卻被要求簽署份追溯他作出報價的期前的合約，強更改費額及計算法，並表示阿櫻簽署才會付，讓他蒙受損失。在44名受訪者中，多認為法律途徑追討麻煩、沒有，僅有表示曾控告資追 討。副導演Anna曾參與串流平臺合拍劇集製作，監製在拍攝期間拖糧，最後指因社會 運動和疫情，需要中拍攝，Anna因此和多個劇組員到勞資審裁處立案追討。劇 組雖然被判勝訴，資須繳付薪，但對選擇結束公司，最終薪由政府的破

113、產 薪保障基代為付?；顿r償上限，劇組也無法取回所有薪。Anna更指，知 道資其後仍繼續開戲，類似情況亦非次，懷疑他從中獲利。因此在迴避責任的資 前，合約和法律並不能歇無理的業做法。51 總括，在影視業的外判制度下，投資者與前線攝製員相隔多層單位，容易造成 薪及權責不清的問題。零散的僱傭型態和不完整的合約，加上拖成習慣的業風 氣，令下游公司和中低層從業員要消化不成比例的商業和財政風險：明明作形態與 普通打者無異，卻要因為上游未出齊數、條拍唔成要延誤收取酬勞，造成系統性的拖糧。即使從業員有追討，亦很機會為了避免得罪客戶和投資 者、維護好合作的名聲，打退堂。52 5.4 由作的危脆性：下游員無左右

114、作條件 由作喚起的想像，是從業員可按其喜好、能、創作願景、期望待遇等因素 ，由選擇是否接案和尋找合適的作機會。從業員固然能夠在製作中發揮創意，但 就待遇，他們的選擇和議價空間其實很有限。比起富有主性的由作，字塔結構更能準確地體現影視業的全貌。字塔的頂層是投資者，如商、電視臺 及各個品牌。中層為連結資本與的單位，包括中介、製作公司、政員和具資 歷的部領班，他們需要按照資的商業考慮來組織員進製作。底層則由技術型 從業員（即各部的組員和散）組成，佔內員的多數。字塔結構下，除了獨立影像製作外，所有具商業成分的製作都是度系統化的 ：從募集投資、組合班底、員編配，到落實創作意念、現場攝製、後期剪輯和上映

115、，整個勞動過程都因循既有的運作模式。這個過程由字塔中層的從業員管理，即他 們實際上掌握了作機會的分配及底層員可獲開出的作條件。由作的所謂 彈性僅體現於資和它的代理能夠以商業考慮和經營便利為由，壓低底層從業 員的待遇。底層從業員普遍以由接案，不受勞法例的安全網保障，更令他們 的待遇比起傳統僱員缺乏規範，容易受到剝削。5.4.1 資訊差削弱議價能 從5.3的分析可，層層外判下，中層單位往往與前線的從業員存在盾。中層的中 介、製作公司、監製和製等，負責統籌、管理拍攝的財政和政事務，還要跟投 資者或客商討項安排，處於較接近資的，思考度更多是節省成本、效 率地完成拍攝。但對於底層攝製員，拍攝如何發揮創意

116、，及項的薪酬待遇，則為優先考慮部分，著重點更像是傳統的勞。即使很多時候製與攝製員同為 由作者，甚家也是服務整個製作的員，但仍會在薪酬和期安排上有潛在衝 突。多數受訪者均表示經常在協議過程被壓價，不論是次接觸的客戶，還是曾合作的 製作團隊，都預咗會畀撳低。按受訪者描述，壓價的形式和幅度有不少變化：有時是在從業員開出的價位扣減幾千元；有時是在市價上打折；有時則是接受從 業員的開價，但削減其他開如加班、器材、材料費等。53 底層從業員對的資訊問題有。先，他們無法掌握壓價的真正原因，是投資者真 的沒有條件承擔更預算；是中介和製希望盡量節省開，以便財政管理；抑或有 中游單位抽取費。正如他們無法判斷被拖糧

117、走數是因為上游未結算，還是當中有 詐。其次，受訪者提及的市價並非正式制定的公價，是與朋友和同比較下得 出的籠統印象，從業員難以憑藉任何公認標準來議價。從業員固然有權拒絕接下他們認為酬勞太低的作，但不少受訪者指出內競爭，且直有新入，願意以底薪換取更多機會，你唔做把做。相反，若接 受過較低的開價，在內傳開去，則可能影響以後的議價，令從業員陷入兩難。廣 告導演阿爆憶述與品牌客戶洽談經歷，該客戶稱知道同類項有可以低價完成，導 演則認為該價錢不可能聘請完整團隊，需要兼顧編劇、攝影及後期剪接才有望賺 錢，若要製作出質量的成品，更可能要嘔錢出嚟。最後他為了獲得作機 會無奈接下了中不合理的價錢。電影副導演原哥

118、指出，電影製作的各個崗位中，只有少量按組計薪的散（即攝影和 燈光組的組員）受制度化的公價保障。其他按或部頭計薪的崗位，包括副導演、美 術、服裝則是逐次協議。製或投資者會認為這些崗位的酬勞有談判空間，便會集中 壓縮這些崗位的待遇和福利。他指沒有公價和會保障，無法確認預算多寡，意味 著當部分接受了低價，已可能影響家的普遍待遇，因為資會抱著可以節 省這些崗位的開來協議酬勞。廣告製區姐表示，為了爭取客的項，會開出優惠價格，然後壓縮前期和製作 費，或是提出捆綁價格，即是接下同客戶的數個項，並聘請同個攝製團隊，製會合併數個短的前期準備，減省時間成本。他表示通常在項的預算中抽 傭三成，但事實上，中介收費的浮

119、動極，視乎中介如何控制成本，能否聘請願意接 受低薪的從業員。這也造成了從業員描述的壓價情況，如以極低薪酬要求短期內剪 幾條短、或是客增加要求，中介卻沒有增加相應的酬勞。各個崗位之中，尤其受資訊差和多層外判影響的是由演員。已有名氣的明星和有 正式經理代表的演員會有較多待遇保障，但底層的演員則容易被中介剝削，問責不 清的情況時有發。廣告演員及電視節臨時演員的阿艾指，演員須提交個資料、相和履歷予中介，才連繫到試鏡機會。他試過在未被知會和同意下，發現的資 料被中介和模特兒公司上載到網站，展示為旗下藝員，變相試鏡和接案作時會 被中介公司抽傭。時有陌主動聯絡阿艾接案，他未能分辨對是否中介，事後才 54 發

120、現變成了對的旗下藝員，有時個資料更被傳送到從未接觸的公 司。這種狀態令阿艾處於兩難雖能獲得作機會，同時也被公司抽傭和壟斷資訊，且 不能直接和客協議作。在這種制度下，演員如同傳統勞，作和待遇安排受中 介控制，實際上他們卻須付出僱的成本，如沒有底薪及要費準備試鏡的化妝、裝 束等物資，進步增加他們的危脆性。5.4.2 轉嫁商業風險 由作者是不受公司直接僱的服務提供者，亦可以是持有商業登記證的個體戶，即所謂的製作公司獨資老闆。他們接案時通常會簽訂表明勞資雙不構成僱傭關係的 合約或協議，項形式也是傾向短期及零散。但實際上，他們在作程序、式和環 境受到資的控制和管理，財政上亦是收取事前協定的酬勞，不受業務

121、是否成功獲利 或虧本影響（除了少量有分紅的酬勞模式外）。他們的型態近似傳統勞，卻因 業慣例以僱（獨立的）的分接案，導致他們被轉嫁不少勞本不需承 擔的商業風險。例如在電影和電視製作中，監製或導演會委托編劇撰寫故事，以此向投資者推銷。若 投資者答應投資，便會制定協議，編劇的酬勞往往以分期式付，包括綱、分 場、完整劇本等階段，當中部分款項可能要待開鏡甚上映後才付。但若製作因意 外原因腰斬，編劇很可能無法取得部分酬勞。問題是，編劇只屬受委托作，所獲酬 勞應視乎作完成度非其他因素，開戲失敗應是由監製或投資者承擔的風險 （正如票房得利也歸於投資者）。這種制度下，風險卻轉移到勞上，被迫蒙受損 失。受訪編劇先

122、曾參與某電視劇的創作，提交劇本綱和初步的分場後，順利獲得 期稿費。其後製作因為意外原因無限期暫停，當時他已經寫好了各集數的分場和部 分仔細劇本，但因為創作的總完成度未達到下階段所需，他直沒有獲得下期稿 費。受合約限制，他不能接下其他作。製作並無正式宣佈腰斬、可能隨時恢復，導致他直處於真空狀態，半年嘅收入last咗年半。他認為合約沒有明確的完成 期及退出條款，為資保留了彈性，卻造成拖酬勞的情況。55 另受訪編導Raccoon曾透過製作公司接拍外判電視節。外判協議訂明包拍，即電視臺付所有製作費，不問製作過程，只需承包於指定期內交。但協議的 分期付卻指明最後20%的製作費要在交付所有完成剪接的成品後

123、才付。若要接下 這個節，Raccoon要麼請求製作團隊捱義氣，同接受遲出糧。要麼動公司 的流動資應付開，但製作規模之，令他無法採這法。要麼報數 ，以80%的費完成製作，但這會影響成品質素，他亦覺得於理不合。Raccoon嘗試 提出修改，但被拒絕，最終他沒有接下這項。另邊廂，美術和服裝部領班的類似承包商，須聘請助和管理部財政 ，但他們本也近似電影和電視製作投資者的員，聽命於監製、導演和投資者的安 排。惟現時的制度下，他們因為獨立服務提供者的法律分要替資分擔責 任。在財政上，製通常定期以筆過的式，把部預算給領班管理。這筆錢包括領班 的酬勞、散助的資，道具材料和服裝則通常以實報實銷式處理。但視乎監

124、製的管理風格、資周轉的政時間，這筆預算往往入不敷：部領班為應付 節奏趕急的拍攝，經常需要墊資幾萬甚幾萬元，購買物資和薪，對個財 政造成風險。從訪問得知，曾有資在拍攝期間終項，部領班不但失去的酬勞，還有虧 損了不應由製作員負擔的製作成本。已習慣帶錢返的助理服裝指導阿正則指 ，製作作繁重令他經常無瑕報銷出。加上服裝部通常會購買額外的衣衫作應急之 ，他們會保留應急服裝的單據以便退貨，不會上報出。這些出積少成多，令他 試過墊六位數字額超過半年，資會計作緩慢更令他被拖酬勞和這筆墊款 項九個。他慨嘆若想避免墊，必須要在採購前已經對各潛在出項及所需時間 （如現成服飾、裁縫、改衫等）瞭如指掌，才有可能説服資事

125、先付服裝預 算。即使廣告和短的規模較、期較短，資同樣會爭取最的彈性以節省成本。其 中的情況與開戲失敗相似：若遇到不可抗因素（如惡劣天氣）取消拍攝，從 業員預留了檔期卻得不到預計酬勞，還因為拒絕了其他作機會有損失。只有少量 受訪從業員的合約中有訂明意外情況下的補救，如48時內通知取消拍攝仍要付 半款項等條款。56 在勞資關係鬆散的廣告類製作，承包的製作公司成為夾階層，須承擔額外的財政風 險。香港的製作公司主要是規模的獨資或合夥公司，或只是由作者為便管理 財務申請商業登記者，承擔財政壓的容量不。這種情況下，有問卷回覆者指，曾拍攝需要上萬元製作費的項，但資不願付期費，難以承擔潛在風 險。製作公司老闆

126、畢姐則表示，與客簽訂的合約不會包括付期，只會在項 完成後才收款，橫跨數的作皆是無薪進，需要依賴個積蓄或兼職活。這也 是在項承包性質下，對底層從業員造成的壓。5.5 總結 基於問卷收集的數據，我們得出由作為影視業主流僱傭型態的觀察，並分析了 由作對不同作崗位及製作類型的影響。由作的靈活性確實符合影視製作所需 ，但它缺乏規範的特性，顯然為從業員帶來不可忽略的危脆性和風險。當中，由 作者普遍以非正規協議接案，導致他們在多項關鍵條款上都要承受保障不，利益歸 於資的問題。影視業盛的外判模式令權責劃分不清、資訊不透明，則使由 作的從業員容易受到剝削，被拖酬勞和轉嫁商業風險的現象時常發。正如名受 訪者指，在

127、這種制度下要保障從業員權益，只能靠資的道德選擇，非制度或業 的規範。57 6.影視業的業態 僱傭型態之外，形塑影視業勞動條件和業制度的還有內的化風氣。我們嘗試透 過訪談理解從業員的具體經歷和不合理待遇背後成因時，經常聽到受訪者解釋冇 ，規係咁。這句話不但指向影視業內有套習以為常、新入必須適應的潛規 則，更暗示這套規則有定的惰性（inertia），從業員對改變既有做法感到無，嘗 試挑戰規的更可能臨後果。6.1 脈為重 上提到從業員臨的各種危脆性和潛在剝削。即使這些問題頗為常，但從業員遭 遇不合理待遇時卻始終不傾向採取動追究。據圖20，過半數的回覆者顧慮追討動 會引起對不滿甚報復，導致名聲受損，影

128、響計，亦有三成回覆者因為遭到 上級和前輩施壓放棄追究。另外有過半數的回覆者認為追究動無，近半回覆 者則擔追討過程漫長和繁複。訪談中，有受訪者表示衡量到追討所需的時間和精 ，他們寧願不再糾纏，盡快投入下份作。只有近成的回覆者排除各種阻，堅 持追究。正如獻所述，即使近年影視業的培訓邁向正規化，從業員依然倚賴個網絡入及 獲得作。尤其是初入的從業員，更會感到必須營造容易合作形象、要避免開 罪前輩及內掌握作機會分配的中層員的壓。我們從訪問中得到類同的觀察，並具體地了解到底層從業員的話語權如何受制於這種化，導致他們難以爭取更公道 的待遇。圖20：回覆者放棄追究不合理待遇的原因（N=212）回覆者可於此問題

129、剔選多項，因此n的加總於樣本數，%為有效百分比。58 不論製作類型或負責崗位，絕部分受訪者均表示他們是透過相識的提攜入，例 如師兄姐和導師、透過學院網絡物實習的製作、或者在比賽中遇到賞識他們的 前輩。有別於依賴公開聘請勞，或具有正式系統招募畢業加入公司實習，繼逐 步晉升的專業，影視業以慣熟和師徒制稱。受訪資深監製表示，場節奏緊湊 ，且需要與不同崗位的緊密合作，聘請有經驗或相熟員，能省卻磨合的時間和 成本。因此對於新入的年來説，識可謂最關鍵的資本，是賴以獲得作 和事業起步機會的路。然，際網絡也是削弱知情權、市場資訊，甚被暗中剝削的原因之。新缺乏市價等內資訊，使他們容易被客佔便宜。廣告導演阿爆認為

130、，剛畢 業的學沒有客源，不可能靠由接案維，他們的選擇只有低薪的製作公司實習崗 位或靠搭找作。四年前，他正是靠導師推薦認識位製入。當時的 他專注要儲portfolio，並沒有多想待遇的事：我嗰陣唔知價，$7000剪分鐘廣告，包辦埋調、聲、特效，聽落覺 得ok就接。做咗兩年，開始接其他公司嘅job，先發現路畀個製壓榨。家接同份job，我可能會開$18000。蝕底係唔，但入要搵機會就 係咁，我當係入場券，希望之後會賺返，惟有咁樣安慰。資深電影編導Raccoon憶述初入時，曾被製導師邀請擔任助導（即PA，導演組中 負責政、聯絡各部和雜務的底層員）。期間他需要處理不少與該電影無關的 作，其後發現收份薪，

131、卻在負責兩套電影的作。他知另份薪其實是 被製私吞，但他沒有追討到底，認為對帶入，蝕畀佢當報恩，往後不 再合作便了事。當業靠關係分配作，亦代表從業員的待遇定程度上取決於能否遇到好。謝姐在製作公司任職編劇，公司承包電視臺和網劇平臺的項，外聘編審負責統籌 創作，並由旗下直聘員寫稿。他憶述數次險些被走數的經歷，都係靠遇到有良 嘅編審，未落實個製作唔會叫下開住，或者幫我哋同投資商講，如果唔出下期錢 就會叫下屬停。59 從事電影服裝指導的阿亦盡量營造友善環境，防新被欺負。在服裝組，製會 分配筆預算給領班，由領班負責安排組員資及採購出。他指領班不定會跟組 員商量待遇，甚有為取悅製開出低價，變相對助的資壓價。

132、阿對此做 法有所警惕，會先詢問助以往的資平，就此擬定合理薪，如果製的預算有 限，會建議助不要勉強接受。但底層員的待遇取決於領班或上級的品，絕非健 康或可靠的操作。因此，受訪者普遍抱持必須打好關係的態，甚在遭遇剝削時，都會顧慮發聲或追 討會否開罪對，反導致被唱衰，因喪失未來作機會。由導演及攝 影師Stark提及他曾承包某YouTube頻道的短製作，卻被對藉詞壓價和剽竊創作：我問對有幾多budget，諗住做幾、請幾多係睇餸食飯。佢只係覆 條橋掂嘅話，幾多錢拍都得，直唔講實個數。其實佢嘅意思 係製作開可以盡出，但就有幾低壓幾低。仲話我開價好貴，話我 咗佢啲幕前拍嘢，應該畀返錢佢，好似施捨機會畀我咁。

133、之後佢唔同原因將我提出嘅橋畀咗其他頻道直聘嘅導演拍，搞到好 似我係任砌嘅員咁，所有橋同產都要貢獻畀公司，免費攞 去。但明明佢同我只係客同pitcher（薦創作意念的獨立作者）嘅 關係。他因為此事與頻道起過爭執，但即使受氣不少，甚曾經想過放棄合作，他卻説如果 可以再選擇次，寧可忍耐，因為對在內頗有知名度，與很多中層及底層從業員 均有合作：其實我好唔認同頻道做法。佢講到好似係藝術創作，為熱誠做，話我唔 應該計較。但其實個頻道係commcercial運作，拍都係搵錢，咁做擺明係 恰我係新。但呢講到尾都係講關係。就算遇到不公平待遇有幾嬲都好，望住個老 細或者內有影響嘅，你都唔會想辣佢，因為對冇好處。喺

134、呢存就要咁，唔使做到好出嘅作品，都要保持良好關係，唔刷鞋 少都唔好搲爛塊。60 從業員受制於這套分配作和上位機會的系統，似乎沒有太多空間保。不時協 助同追數的阿燊表示體諒，然他強調家我剝削來換取作機會，其實 是做爛市：呢最問題就係出聲就會冇job做，加埋藝術家光環，令家會硬食剝 削。但遇到事都唔出聲或爭取其實好私，會令到啲問題冇得改變。影視 業嘅化好封閉，有嘅規則同階級，勞要調整去適應，從內 化咗錯誤嘅價值觀，好似有斯德哥爾摩癥候群咁?？偫?，從業員為維繫和建立脈，需要在內保持良好形象和碑，並盡可能累 積作經驗，堆疊亮麗的履歷表，甚有時候待遇好壞取決於運氣，上級是否好 。在壓、急促、輩份分明的作

135、環境之中，即使遇到不公道待遇也要忍氣吞聲 ，避免被家覺得麻煩、器，導致不獲重。這無疑是製造了灰地帶，讓掌握 作機會的和單位可以刻薄對待和剝削勞，毋須被問責。61 6.2 層級化 脈為重的模式令業缺乏制衡，也助長了層級化。在電影業的場，監製和導 演、及年資長地位的前輩掌握權，令底層從業員要對前輩服從，表現出肯 捱、願意跟師傅學嘢、甚任砌等特質，難以反駁不合理要求，勞動尊嚴 受損。此運作模式對中低層及新入從業員的議價及權益維護均有不良影響。Stark談及對 內升遷的觀察時，表示如果按照傳統法入拍電影，即由低做起，隨領班學師，表現勤的三年內已經可以成為助，前提是：要睇佢醒唔醒，你拍長要襟屌，因為長嘅

136、風氣真係好差。例如 我有次拍電影製作花絮時入咗鏡，攝影師即刻發火屌我話：你拍撚咗幾 多啊，仲未識睇機位！。另次拍攝就俾燈光老師傅係咁屌我動作慢 ，明明已經九秒九內攞器材畀佢。其實新入劇組定係咩都唔識，（要 存）你定要捱得過呢啲嘢，同埋同啲打好關係。資深化妝師阿悅反思入多年的經驗，觀察到上輩電影的強烈層級意識：我覺得電影界啲好有架。佢哋對住導演、線藝就好恭敬、好聲 好氣，對住其他crew同埋臨時演員就惡好多，成呼呼喝喝。我試過拍電 影第就遇到資深劇務兇我，話你睇下上要我定係要你？明明只 係好嘅意不合，佢係都要畀個下威我睇。有7年經驗的電影美術指導阿凱描述，期趕急，不設有劇組的集體休息時間，慣常做

137、 法是有空閒的部便去放飯休息。但美術部總是需要收拾物品或準備下個場景的道具 ，難有空閒主休息。如果主動提出要求，不但有在眾睽睽下要求劇組暫停作的 壓，更加會被認為耍牌。因此他期望可以有指揮劇組的臺公佈食飯休 息，保障休息時間之餘，還能免卻基層員因權不平等難以開的情況。眼內層級化對從業員造成剝削，還會影響創作質素，本地電影公司的監製葉 姐因此在的劇組中，提倡更開放的制度，讓團隊更平等地溝通和合作。他的其中 個嘗試是安排旗下的新導演和編劇主創崗位的不同選，取代監製決定班 62 底的圈模式。作為監製，葉姐動脈招募可能合適的攝影師、美術指 導、副導演等參與試，試由導演或編劇主導，讓雙交流對該電影項的理

138、解，然後再決定是否聘。他認為每部電影皆有不同質地，創作團隊有變化為正常的事，若總是由監製選擇，會受到認知所限，無法開放可能性和進步。葉姐也會確保劇組上下有充溝通，打破以往封閉、導演獨的化。例如在製作 前期的籌備會議，向不同部領班講解預算，讓領班能夠更妥善運資源，有別其他 劇組的財政狀況封閉不透明。同時他會要求導演做功課，事先準備好機位和分 鏡名單，杜絕導演臨時發揮、各崗位即場應變的情況，令拍攝流程更加順暢和增加效 率。我覺得現場導演最，其他聽你講嘅化好差。如果個導演狀態 唔好，唔通全世界都唔提佢？階級性太強係咪真係幫到團隊創作？其實成 個團隊應該好似合奏咁樣，叻嘅團隊係冇指揮家嘅情況下都ens

139、emble到 ，否則導演好容易當其他崗位做具。但唔同崗位應該serve點樣令個作品變得更好，唔係serve個導演。咁樣 可以慳到時間同成本，仲有好多無形嘅野：合作、透明度、默契、尊重，家預先知道要做咩，係好合理嘅做法，但我唔明點解外劇組唔可以咁 做。部分受訪者指這種化主要由紅褲出的從業員流傳下來，新晉的學苑派 從業員較開放。然，當談及可以如何鬆動這些觀念時，多位受訪者卻説只能等待代 際更替。從業員感到如此無和被動，可內論資排輩的化，實在是對從業員造 成壓，以不能平等地參與共同創作。63 6.3 為創作犧牲 觀乎多位受訪者的述，我們發現對從業員，能掌握創製技能去說故事，並以此 發展事業，是結合志

140、趣所在，因此很多會懷著成就作品的態度參與製作。從事廣告後製的阿東提及，因享受創作過程，願意拍膊頭無酬參與些由度 的創作項。電影和電視副導演Anna亦描述在協議作時，會考慮薪酬或職級是 否滿意，但也可以接受薪酬較差、劇情好的作品。不少受訪者提到曾參與學作品，即使薪酬偏低，但希望傳授經驗、幫助後輩。也有為持新晉導演成功開戲，即使 籌措的資緊拙，也接受較差待遇持他們完成作品，具有熱情懷。亦有受訪者為 了持非主流或初出道的本地歌，以低薪拍攝樂錄像協助宣傳，以犧牲我去培 育業新。在從業員願意犧牲待遇參與的項當中，包括商業製作，也有未能盈利、興趣主導的 製作，體現了他們對創作和藝術充滿熱誠，不是事事以錢衡

141、量價值。例如不少受訪者 描述各種待遇問題後，如全天候候命作、滿客額外要求，除了是礙於壓不敢 發聲外，也會表明希望最終成品能盡善盡美，所以選擇硬食。但這種作和興趣的模糊界線，及業形成我犧牲的氣氛，使資習慣以相對 低成本換取品質的製作，未必願意以更合理的待遇開展項。犧牲精神有時更變成 了他惡意利的剝削法。編劇先憶起曾獲監製邀請他撰寫電影劇本，談到待 遇時監製卻説投資者擔票房成績，希望他能幫投資，下之意即收較便宜的 價錢，若電影得獎或票房收，或可獲得分成。64 6.4 缺乏團結及動意識 除了少數有監製主動制定較開放和平等的政策，以此打破權傾斜及圈氣氛外 ，若要求變，從業員只能我組織，但業界內暫未有強

142、且從下上的組織量。香港的電影及電視製作由上世紀中葉開始蓬勃發展，但勞沒有把握業起和步入 盛世之際組織起來，提出待遇改善或建立勞資協商制度。及近年業衰退及影視製 作科技進步，令製作機會和作空缺減少、競爭加劇，勞就更缺乏條件凝聚量，與資。有獻將上世紀勞不熱衷於集體維權的態度歸因於搵食上即使 勞 動 條 件 不 佳 ，只 要 有 夠 作 機 會 糊 、單 接 住 單 仍 可 接 受 ；38 和 專 業 精 神為了成就作品，認為犧牲是可以接受甚必要。39 我們從訪談中得到相似的説法。有受訪者提及被拖糧已成習慣，若程度不太誇張，只 要他們直找到作便會有穩定的延遲收入，即穩定地收回幾個前的款，夠活已可接受

143、。有受訪者則指會透過提的開價，去彌補被壓價、時過長、加班補不等問題。有受訪者直，若業有會組織會考慮加入，有事可以求助 或與同分享資訊，但的志向是創作，不希望搞對抗，不會主動參與會活 動。顯然，從業員傾向從個層應對不良待遇，非思考如何尋求更闊的改變。如2.2所述，業界上不存在以凝聚影視勞推動權益、建立制度為核作的組織?，F 存的活躍業界團體基本上是以同業聯誼、維繫內網絡和推廣藝為主。最為熟知 的香港電影作者總會有14個屬會，雖然部分屬會都將維護權益、爭取 福利等字眼寫入宗旨，但它們實際上傾向是促進同業交流和提升專業平的協會。對於總會，不少受訪者的評價都是唔關我事喎，原因是加入屬會有定 檻，例如要達

144、到定職階，或須參與過幾部符合像獎要求、已上映的電影製作。對 前線和基層攝製員來説，業內組織實在缺乏代表性，亦不能有效保障他們的權益。39 同5。38 同24。65 圖21：遇到不公平待遇的對策（n=212）根據圖21，有約半問卷回覆者指會參與業組織或會。但我們在訪談中得出的印 象是，受訪者並不認為加入香港電影作者總會的屬會是有效的爭取途徑，因為 各屬會的執委都是已有定資歷的從業員，與中低層員和新的狀況和訴求或會脫 節。監製葉姐直各屬會的組成都是吃盡香港電影年代嘅，早已上 岸，不會看重後輩推動權益和改善業態的訴求。阿燊曾與些希望推動權益的年輕同接觸某屬會（為保護受訪者，不透露該屬會名 稱），提議

145、屬會為新提供法律顧問援，幫助遭拖糧和剽竊創作的從業員，並考慮 降低入會檻讓電視業從業員也可以參與。但阿燊和同伴卻被對敷衍，指新不應 搞事，屬會會主持公道。他形容這種組織化正好反映了由老輩靠 影響維繫業的整體態：執委部分都係老細級或判頭級，佢哋冇勞意識，唔會以動 爭取保障、要求業要有規矩或制度。個會似係畀家聯誼同互相認受嘅 同鄉會多過似會，係個畀派對。呢嘅化就係如果你遇到問題，就搵個有嘅幫你出解決。另名受訪者為某屬會的執委，也認為在會內推動改變困難重重：66 會內較級嘅年資、地位，會嘅名義謀福利要所有同意，我唔知 可以點樣幫說服。其實好多都講過業內問題，但咁多年都係咁。業內 風氣係認為有proj

146、ect就做，唔好有太多意。所以我係感到無。內固有的層級化，加上屬會未能有效爭取權益，令尋求改變的從業員只能依賴個 動爭取權益。偶爾會有從業員主動對抗不合理情況，如從事器材崗位的Boom 到劇組為節省成本，建議以低價聘請學，便主動批評：如果你冇錢就唔好搵幫 ，唔好令下個generation嘅覺得依個作咁差。然，基於脈網絡及業 競爭激烈，從業員若表達異議或追討，需要承受得罪前輩、在未來作中被杯葛 的風險。因此對於缺乏話語權的新，多只能忍氣吞聲。這是會缺席下，難 以利集體量確立業規則的無奈。資深電影副導演細佬歡迎屬會朝會向發展，為家爭取權益改善，但對勞的 量不感樂觀，亦對投資者的顧慮表示定的體諒。訂

147、到規則當然係好事，譬如講明每最多拍幾多個鐘，可以保障到家休 息，但定會拉長拍攝、令成本上升。當港嘅市場越來越細，呢啲嘢就 會 好 難 爭 取。當 然 唔 係 assume 對 唔 肯 ，就 索 性 唔 提 出 ，但 如 果 佢 哋 反 對，我哋可以做啲咩？我哋唔可以好似美國嗰啲會罷。香港冇會制度，我哋業界未團結到 可以講你唔畀呢啲嘢我，我哋就全部都唔做。荷李活做到呢樣嘢，係 因為會真係保障緊家。家喺香港業界要吹雞罷，我無信做到。各崗位之中，惟機燈組有正式的公價保障，由總會與香港電影商協會磋商訂 立。位受訪的部領班指，機燈流動性，且市上有較多作機會，若不喜待 遇亦更有條件可以威脅劈跑唔撈、拉隊走

148、，但對於其他崗位能否組織同類 動，卻感到無：我哋班薪好多都就業不，會為咗開唔搲爛塊。且我哋 嘅崗位唔係技術型，比較講求同投資、監製嘅關係，要好好同粒 周旋甚巴結先可以合作到。做得狠嘅話，好機會令冇得再開。67 除了業的組織量微弱外，從業員也提出勞在市場中壓縮的困境。阿正認為觀乎 現時的影視業形勢及鄰近地區勞之間的競爭，從業員沒有很多空間可以爭取更佳 的待遇。從個層看，他開出更的薪要求或許會被答應，但代價卻是所屬組別 請少個，或者要請平啲嘅新，變相增加作。當整體預算不變，爭取改善可 能只是造成不同出項之間此消彼長。在廣告、宣傳及其他短製作中，從業員更加缺乏凝聚和團結的基礎。如2.2所述，這些界別

149、並無註冊會，總會的會員資格及其訂立的公價只涵蓋電影業。因此 ，廣告等界別的資的話語權，開出的待遇較為參差。這些從業員除了透過邊的 社交和同業圈交流外，難以得到完整的市場資訊，亦缺乏平臺空間凝聚團結，思考 制衡資的動。市場的作機會分散，沒有頭或集中的公司和投資者，則意味著 即使內組織制定了規範，也難制衡不同資。Stark則認為組織這些製作類型的從業員的難處在於他們零散度，若然成立會，亦 難定義每位從業員是否入咗，應獲會保障，同時須受會的公價等條款約 束、不得決定收取較低價錢。他作為由作者，亦理解部分由作的同 都會優先關注如何直開到，以維持穩定收入，不會希望被會綁住?？偫?，香港影視業並無主爭取改善

150、待遇和業態的組織可。從業員缺乏維 權意識和凝聚，即使清楚的勞動條件有改善空間，普遍也會避免直接對抗不 公待遇，導致他們無法抗衡內陋習、平衡勞資之間不對等的議價。68 7.市道不佳引致待遇受壓 影視從業員的零散僱傭模式，將他們暴露於多種危脆性和風險之中。內的階級觀念 和不利組織的化，亦使從業員難以謀求待遇改善。市場狀況同樣對從業員的勞動條 件有決定性影響。電影業萎縮、電視業臨新型媒體的挑戰、廣告業逐漸北移及受疫 情影響，種種因素均令製作預算有下降趨勢，本來已為詬病的長時、職安意識不 問題亦更難有資源應對。7.1 產量下跌、預算縮減 不論電影、電視抑或廣告界，受訪者對業現況的描述，普遍都關乎競爭、

151、壓價和 減產。年資較長的從業員亦指出對比數年前，市場明顯正在萎縮，令不少待遇都被 削減，亦影響他們的作模式，削弱他們的議價。7.1.1 電影 根據創意香港在2012年2022年的數據 40 ，香港電影（包括合拍）的產量只佔本地 電影市場的不20%，票房直2021年亦從未超過23%（2022年則飆29.8%）。據圖22，在疫情前，20122019年的港產維持在平均每年53套，平均佔每年所有 上映電影的16.2%。疫情期間的20202022年，整體上映電影數量減少，香港電影佔 所有上映電影的百分比相約，為15.1%。40 香港電影業資料彙編，創意香港（2012年2022年）：https:/www.

152、fdc.gov.hk/tc/publications.php 69 圖22：香港電影產量在本地市場佔比 香港電影（包括合拍）的票房佔比則直下跌，直2020年疫情影響導致外地電 影票房插才回升。據圖23，疫情前港產佔整體票房收入的百分比直下降，從 2012年的22.2%下跌2019年的13.5%。2020年後則回升平均23.3%。有論者指票 房回升反映香港電影迎來陽春 41 ，更有本地電影創造票房紀錄。但本地電影的 走勢能否維持，仍受不少因素影響，包括議題電影的吸引會否延續、觀眾追看明 星的味有否轉變、荷李活電影會否隨編劇罷收結強反彈等。港產的市道依 然是未知之數。41 專題陽春抑或寒冬：監製、

153、導演與觀眾眼中的 2023 香港電影，Wave.流化誌（2023 年1231），https:/ 圖23：香港電影票房在本地市場佔比（億港元）然，即使本地電影票房有回升跡象，院線分成仍是巨的成本壓。由於戲院銀幕 有限，電影放映屬買市場，院線在票房分成的叫價上有頗優勢。般，電影 上映的星期，院線與商的分成比例為五五分，其後戲院會按票房成績決定是 否繼續上映及安排的場次、密度和時間。若繼續上映，院線獲得的票房分成將逐漸增 加。若商同時持有發業務及院線（如英皇電影、安樂影），則可以排，對市場有定控制權，電影票房獲利的機會較。但整體，部分商都要對 其他公司的電影及進的競爭，導致不少作品缺乏時間空間建立碑

154、，壓縮曝光和 產出的機會，成本控制變得更加重要。宏觀，香港電影直未走出後九年代的低潮，能否回本的顧慮較以前多，令投 資者傾向保守。這既使部分電影的預算縮減，型製作頓成主流，亦減少整體電影 產量，加劇從業員之間的競爭，削弱他們在待遇的議價。監製阿指出，即使 投資商為了保持定數量作品上畫願意投資，但總預算係得咁多，就算多啲待遇 上嘅要求，老細都唔會畀多啲。從業員獲開出的待遇正好體現電影業回本壓的情況。副導演Rookie指近年遇到更 多度縮的電影製，除了例牌壓低薪，在開出待遇時更提出以12時（非慣例的9時）為組計時，甚要求不收取加班費。據入超過年原哥所 71 ，不少在他初入時習以為常的福利項現已取消

155、，如每的零、製作籌備期的 飲食津貼。市道疲弱的現實，加上前述各種資規避風險的情況，令從業員的待遇更 不穩，資或傾向聘請資歷較淺的從業員以減省成本。不少入5-10年的受訪電影從 業員表示，需要我降價才能得到作機會。7.1.2 電視 電視節製作比電影的預算更低。有受訪電視編劇認為，這是因為電視臺已不能靠 收視回本，須依賴捧紅幕前明星、帶動娛樂消費逐利。近年電視業的形勢亦可，市場接近飽和，本具壟斷優勢的TVB因盈利下跌已數次裁員，新加入競爭的電視臺 則主打外判節及網絡電視，務求壓低勞成本和速產出節。在某主要電視臺作超過年的前員表示，隨著製作規?？s減和劇種轉變，不少演 員及幕後員完約時，獲開出的新合約

156、越來越短。他和同事的演出機會，亦由峰時 期年近100個show，驟降年得兩個，收入跌，令他決定離開。原哥指電視臺的待遇比電影製作低，更有部分上級管理員認為收薪就係全包任 砌，即使製作趕急、可以預期會有量超時作的數，仍不願付加班費。部分 受訪從業員表示，因為整體待遇較差，製作電視節是冇開時被迫嘅選擇。香港影視業鄰近的內地和東南亞市場，勞成本比香港低廉，隨時可以取締本地才 ，亦降低了資須投入的資本和開出的勞動條件。但電影和電視產業皆有萎縮之勢，也促使從業員在製作類型之間有更多流動。在2010 年代入電視臺的副導演Anna，形容當時的電影界不承認電視界的作經驗，認為是 截然不同的製作模式。但隨著電影

157、產量減少，加上疫情，不少電影業的從業員為求 計，開始接案拍攝電視劇，圈逐漸重疊下，電影界也開始聘電視劇的資深 員。72 7.1.3 廣告 根據創意香港的數據，廣告業的規模在過去數年直有增長，惟疫情後幅回落 2010年前的平 42 。有受訪者表示，疫情經濟轉差下，廣告商對影視製作的預算減縮 ，同為投得作機會，須交出接近成品的拍攝和設計案才能競逐?；瘖y師阿悅指 ，疫情期間廣告商調低了開價，但即使現在社會已告復常，廣告商卻未有恢復原 來預算。近期更出現廣告商要求壓縮拍攝組數、要求製作團隊收取部頭價非薪，以盡量減低開的情況。在激烈競爭的環境下，從業員為了有更多元的收入來源，除了會在不同製作類型之 間流

158、動，也須學會更多的技能。有不少受訪者都表示要識幾範先搵到食。例如主 接案廣告的阿東掌握機燈和後製（調、剪接、特效）的技能，平時作比例約為 三七比，原因是機燈的酬勞較後製，但後製為他的興趣所在，為了計就需要 兼任兩個崗位。同樣接案廣告的阿健也表示，在短中會擔當導演，型項就會做 機燈，以增加作機會。他們都認為只有知名度夠的從業員，才能專任個崗位，不然難以賺取夠收入。42 創意香港轄下個創意界別的增加價值，創意香港（2023年630），https:/www.createhk.gov.hk/tc/statistics/CHK_CI_VA_tc_2021.pdf 73 7.2 時長、作強度 在電視和電影

159、業預算壓縮下，資為了最化效率，壓縮前期籌備時間和拍攝的周期 ，增加時和強度。部分受訪者均表示，每拍攝12時已屬基本，還未計算開機 前的現場準備、化妝，及完成當拍攝後執拾和政作所需的時間。我們以連續作12時或以上為基準，調查了從業員的超時作的程度。圖24統計了 回覆者連續多作超過12時的頻率；若將頻率轉換為數值（從沒為1，經常為5），可得出連續兩作逾12時的平均頻率為4.15、三為3.82、四為3.44、五 為3.13、更多數為2.93。雖然超時作的頻率隨連續作數增加減少，但每組 數據均顯示有超過般的回覆者有時、頗多和經常連續作12時以 上。圖24：連續多少作超過12時（n=212）圖25亦顯示

160、有近六成的回覆者曾連續作24時或以上，平均頻率為2.76，反映可 時過長的情況嚴峻。74 圖25：連續作24時或以上的頻率（n=212）我 們 利 變 異 數 分 析 （analysis of variance ）比 較 不 同 製 作 類 型 和 崗 位 的 超 時 作 程 度，發現電影製作的情況最為嚴重，在連續多作超過12時的各組別中，頻率均 顯著地於其他製作類型（p0.01）。我們推斷這是因為電影製作動輒需時數，廣告、短等製作普遍規模、期短、總拍攝數可能只有數天，即使個別兩天 時超過12時，也不會維持太多。超時作頻率顯著於整體平均的崗位（p0.01），則分別為副導、場記、梳頭、化妝、服裝

161、、燈光、電、攝影、製、美術、道具、佈景和編劇，基本上已經涵蓋部分前 期和現場的崗位。在訪問中，從業員更具體地描述了電影和電視界長時的情況和影響。製作期受預算 限制，加上要遷就演員檔期，拍攝程便會排得密麻麻，整個製作周期也不會有太多 喘息空間。若拍攝出現改動或意外情況，為了追趕進度，避免增加拍攝組數，從業員 要加班甚通宵作的情況便容易發。入年的電影和電視機燈師CK批評：開休，業內叫天堂crew，我咁多年只係遇過次。起碼都連 續兩三，開廿四亦試唔少。為咗就演員、就導演即興改嘢、慳場租同器 材錢、慳組數、甚慳返crew嘅狀態（即節省劇組新開要重新入戲 和磨合的時間），都會搞到我哋有更多嘢要喺內完成，

162、搞到OT。代價 就係要我哋付出體健康，不過體健康（在資眼中）都唔值錢嘅！經常長時間作會損害健康，但從業員不是缺乏加班補償，就是額極低。薪 每時的超時補計法為組的酬勞除七或（組長9時），薪則 75 般只得每時40港幣，僅達最低資。在極少數的放假，薪的領班，如服 裝指導、美術指導、製等，需要處理單據、聯絡等政事務，假期變相只是不在 場作。參與前期和拍攝的薪猶如任砌般，沒有休息時間和合理的補償。電影副導演Rookie謂每組拍攝完成後，仍有很多雜務需要處理，包括確認明天拍攝的 通告、確保不同場景之間有做好連戲等，般真正收到下通告時間只 有68時，的睡眠時間則只有24時。資深電影副導演細佬感嘆出埠拍攝時

163、，因為要遵守當地的法例和會規矩如每週 例休、每天時有上限、通告之間有夠時間休息香港的劇組反可以享有平時 沒法得到的休息。他認為這些保障有如食屙瞓樣基本：業對於作息時間應該要有制度，明規定定係好事，就算要保留彈性 或者定要遷就某啲期，咁踩太耐都要有補償。起碼薪崗位（美術、服 裝、製、導演組）OT錢唔應該只係得$40。休息時間唔其實都會影響 業安全。唔應該淨係諗計數，係要確保crew有夠休息先可以發揮，咁樣應該係基本規定，唔可以犧牲。我們也在第輪問卷問及理想的時和休息時間，獲得84項有效回覆。包含加班在內 ，從業員平均建議每組最時為13.5時。為確保拍攝期間有夠時間休息，從業 員平均建議每組之間的

164、最少應有8.9時。為避免連續作數太多，從業員平均建 議每作5.3少應有休息。電影公司的監製葉姐則認為拍超過12時會變蠢，從業員在疲倦下作反減 低效率。因此會主動限制時，主創員最多作12時，盡量避免連續24時作 ，以及每五天休息。但這也只是個別電影公司關注從業員權益的做法，非業的常 規。有限的預算讓電影和電視業從業員需要犧牲健康，忍受過長的時。缺乏充休息，場員的精神狀態差，容易發意外，業安全的風險倍增。76 7.3 難保障職業安全 拍攝現場的職業安全取決於多項因素，較直觀的有故事類型、戲中有無動作鏡頭、從 業員的安全意識、現場環境是否危險等。容易被忽略的職安風險，則源長時及 場急促的節奏，令從業

165、員經常要在疲勞狀態下作。且香港的影視製作以靈活、機 動稱，眾都希望成就作品，反致缺乏保障場安全的制度。在製作預算普遍縮減 之下，上述的職安隱憂只會加劇。我們從問卷和訪談收集了傷的概況，可致分類為現場意外和勞損。圖26顯示，有 84.4%回覆者曾遭遇或睹傷。當中較常的受傷類型是提舉或搬運物件時受 傷、中暑、過勞、被移動物件或與移動物件碰撞、滑倒、絆倒，有超過半回覆者曾經歷或睹。從事電影和電視動作指導超過年的師傅指，觀 察到較常發意外的情況是空作，如沒有綁安全帶下設置威吔、器材從空墜 落、失事等。圖26a：是否曾遭遇或睹的傷（n=212）圖26b：遭遇或睹的傷類型（n=179）回覆者可於此問題剔選

166、多項，因此n的加總於樣本數，%為有效百分比。1:包括被器材夾傷、過勞猝死、燒傷、通勤路上交通意外、曬傷、遇溺亡。77 7.3.1 作節奏過急 師傅描述，業在安全措施上已變得有規範，例如約年前拍攝跳樓場景只會鋪紙 ，現時會吊威吔和做安全措施，場員也會主動提出更安全的做法。但對於新 代的員，進步似乎還是微不道，更有受訪者認為場是危環境，傷不 斷。其中個因素就與劇組準備不和預算有限相關。演員阿雪憶述曾參與的本製作，在廢棄的廠拍攝凌晨，在光度不、體 疲憊之下拍攝武打鏡頭，意外被對使的道具插傷臂，但當時導演組只準備了 急救箱，替他和噴膠布之後便了事，沒有後續跟進。機燈師CK在內地製作合拍 時，經常要在不

167、下搬運和架設攝影機吊臂、路軌等重型器材，同伴更在獨抬 器材上樓梯時絆倒，被重型器材壓傷，為製作節省成本和時間負上代價。也有不少受 訪者描述夏天在外拍攝，亦要搬運型器材，缺乏休息中暑。有受訪者指即使傷未必屬嚴重事故，但經驗中每部戲都會發，認為雖然整個 劇組都有意識要避免明顯的危險，但當作趕忙時就容易疏忽，釀成意外。師傅指，意外發通常是時間緊迫下沒有彩排或清場，監製或導演催促就立即開拍，尤其是牽 涉、爆破、吊威吔的場。他曾參與拍攝場，因未有事先彩排走位，攝影 師險被撞倒；也試過在未清場下拍攝爆破場，結果炸傷作員。其實試兩次 下位，阻到幾多時間？攝影師都要知道拍咩、演員都要試位嘛。然，花時間 彩排和

168、檢查意味著更昂的員和場地成本，緊張的預算前，安全變得次要，最終 釀成本可避免的意外。7.3.2 無專把關、靠經驗判斷 場可能出現的職安危機，與地盤有相似之處。譬如影視拍攝有時須在臨時搭建的佈 景中或空作，有些鏡頭更可能牽涉打動作、爆破、中拍攝等危險情況。但有 別於須遵守官作業守則和受監督的建築業，或是外國場常駐的安全主任，本地影 視製作並無正式安全指引，亦無規定必須設有專責安全的員。有多年動作電影經驗的編導Raccoon指出，場搭景由道具組負責，未有合資格程 員把關。型製作或動作場，動作指導會直跟進，惟未必會安排救護員。只有 明顯危險場景，才會安排救護、持槍牌的指導、潛員等合資格員在場。因此安

169、 78 全措施多只靠領班或師傅把關，或由負責現場指揮的副導演充當急救員。原哥則指 若場有型搭建物、在空懸掛器材等危險設定，開機前會有公證員到場認證 安全，但做法只屬例公事：roll機嗰呢啲唔會出現或檢查任何嘢，只係叫做有 張紙。依靠經驗的把關意味著對安全缺規範。師傅表示，有經驗豐富的導演慣危險場 景，不會為動作場景彩排，直接開拍，因此造成意外，曾試過爆炸點燃到附近的房 屋、吊威吔前沒有疏散傷到地的，以及演員未有測試速度和位置，撞到替 。同時，他亦指出香港動作特技演員公會雖然有訂立危險動作守則，但該件 只涵蓋已入會的武術指導和替，非所有場作員，且公會不會派員到現場 監製，守則實質上無法管理現場情

170、況。受訪的助理製容姐亦認為，師傅雖具備親經驗，但不代表能就每種情況作出最 可靠判斷。他們可能抱著老屎忽的態度，恃著業直以來做法如是，或因為 曾進某種作業沒有發事故，便認定該作業屬安全，不應過慮。場中亦無其 他有夠的知識或牙可以質疑其判斷，不過抱著僥倖態拍攝。Rookie指 為副導演，會盡量協調不同組別做好安全準備，但遇到擔有危險的場景，則只 能向上級提出：如果上打回頭，咁我都冇權改變，啲話ok就ok。不少受訪者認為，場上下、部領班應該具備定的安全知識和意識，在拍攝危險 場景時須準備夠設備、檢查充和制不合理的做法。但是，前提過業化講 求層級輩分，前輩掌握更話語權，旦遇上有安全隱憂的情況，較基層的

171、員也未 必有勇氣直接提出。曾參與電影拍攝的演員阿艾分享段突然被安排參與危險場的 經歷：本來我只係做壞嘅下企喺度。轉場之後，副導演發現演員領隊冇 assign到要吊咸吔嘅臨時演員，佢突然指住我話細佬你做??！我即刻 被帶到去個景，戴上唔知咩規格嘅索具，作員同我講：你陣就喺 架機出去。雖然係綠幕錄影廠，唔係真正半空拍攝，但我都被盪到 處 然 後 出 去 ，作 員 對 我 嘅 safety briefing 只 係 咩 都 唔 好 做 ，唔 好 郁，我連作員有咩資格都唔知，我可以做嘅野只有信任條威吔。影視製作缺乏清晰的安全標準，場中無專責管理現場及檢驗設備、作出安全與否 的判斷，令安全隱患依然存在，難

172、以有效減低。79 7.3.3 傷賠償追討乏善陳 對傷，從業員因僱傭關係或法律漏洞，令追討非常困難?？尚业氖?，較少受訪者 曾經受傷、或是只受輕傷，受訪者普遍亦無追討經驗。以下將概述從業員遭遇傷的 應對。據5.2.2部分所述，從業員往往不清楚協議是否包括傷安排，當中廣告界也通常不會 為外判的攝製團隊購買保險。因此從業員多不清楚受到什麼程度的保證、賠償 程序為何。旦遭遇傷，廣告界的從業員通?？款I班判頭好容許放假和補償 醫藥費。在法律層，中暑和過勞都是從業員經常對的狀況，但僱員補償條例並不視 這些情況為因意外受傷或職業病，因此勞不獲保障。多名受訪者提及他們曾 睹或聞説有因為在炎熱天氣下作，和因為長時間

173、操作重型器材猝死。就這些 個案，我們未能獨立或從其他來源求證。中暑在條例中不屬意外，因此不獲保障。就算中暑後死亡，亦需要在法庭上 以醫療報告驗明死亡是全因溫，非其他器官衰竭、失能或疾病所致，勞 才可獲補償。直去年勞處推出預防作時中暑指引及暑熱警報系統，政府處理這個存在已久的職安問題。但該指引沒有強制性，為詬病。針對作過勞，勞處從來沒有作出定義或肯定。直以來，只能按條例附 表2所列的職業病類別作出追討，倘若積勞成疾，但其體機能上的衰退不被法律 肯定，他便不會獲得任何補償。過勞死同樣不被官認受：職安局的結論是這些非 意外引致的腦管病由多種風險因素引起，不是由單因素造成，因此不能歸 因於作。43 勞

174、處則認為難以單憑某種職業或作性質籠統推定有關僱員的死 亡為作所致。44 即使作強度過明顯是患病的風險因素之，政府亦無立法保 障。遺屬若要追討，必須對簿公堂，抵住隨訴訟來的龐壓，並寄望遇到同 情的法官，願意在法律條內尋找詮釋空間，才有望獲得賠償。44 立法會五題：僱員因作過勞受傷或猝死，香港特別政區政府新聞公報（2023）：https:/www.info.gov.hk/gia/general/202307/05/P2023070500209.htm 43 作間死亡個案與作情況關係的研究，立法會事務委員會（2021）：https:/www.legco.gov.hk/yr20-21/chinese/

175、panels/mp/papers/mp20210615cb2-1166-5-c.pdf 80 因此，在現制度下，中暑和過勞死並不獲政府承認為傷，從業員缺乏法制上的保 護，沒有正式僱傭關係的從業員情況就更堪虞。7.3.4 潛在的改善案 要邁向改善，可借鏡有較完善安全措施的場做法。例如美國的場會聘安全 主任，監察器材設置、動作場、外景等切有機會發意外的情況，為劇組提供安 全意。為了解香港影視業能否參考類似措施，賦權某管理現場職業安全，我們收 集了從業員的意。圖27a可，達93.3%的回覆者表示同意拍攝現場應有專責安全的員。當中較多 認同在規模的製作中，應規定劇組內有須持有由業界和政府共同設計內容和

176、認證 的職安牌，佔總數的34.9%。其次為參考建築業，要求製作聘安全主任，佔 總數的27.7%。然後是僅在型製作聘安全主任，佔總數的20.5%。有16.9%的回覆 者則同意規定劇組內須有持有職安牌。在6.7%反對的回覆中，從業員擔相 關的安全監察會阻礙作進度，或是擔安全員不熟悉影視業製作，意不夠專 業。圖27a：是否持拍攝現場應有專責安全的員（n=89）81 圖27b：拍攝現場應配備哪種專責安全的員（n=83）1,2:牌照由業界和政府共同設計內容和認證。從業員普遍同意需要有業界或第三員監察場安全。受訪者認為安全主任或持有 職安牌員需要具有急救及電專業知識，或在型動作場，如爆破、打、空作等情況指

177、導安全措施，並在意外發時協助急救及跟進。無論持者或反 對者，都關注具體執的準則和成本。在訪談中，從業員進步解釋了他們的關注。在選項中劇組或第三監察員的分歧説明了，從業員擔安全員的資歷是否符合 拍攝製作的需要。有受訪者質疑現時未有或單位既具有安全知識，同時亦熟悉拍 攝製作的運作。如果設置第三的安全員，不確定應由什麼單位制定課程，及應如 何界定其資格。原哥雖然持場設有獨立的安全主任，但他直若他盡責執職務 ，必然會影響拍攝進度，此肯定犯眾憎。且場講求經驗之談，因安全理由 拒絕進某項拍攝隨時畀笑，未必能夠服眾。但亦有受訪者反駁即使劇組員熟悉動作場拍攝式，但現場的還有很多安全隱憂 都不是影視製作獨有，如

178、空作（吊威吔、燈橋、臺）、道具或建築物安全、危 險動作的現場管理、外景的配套設施等。這些項，反由程安全主任監察更為合 適，因此動作指導、爆破指導、及程安全主任皆是監管安全的重要。於是劇 組員持有業界和政府共同設計職安牌，有受訪者認為可提升劇組員的安全意 識，主動運經驗知識更規範的拍攝，防由第三安全主任代理的情況。參考在外地拍攝的經驗，Rookie則提議若要避免執職安督導拖慢製作進度，可取中 庸之道，在拍攝前為每個場景做好風險評估。此步驟可由專責安全員執，亦可培 82 訓劇組內負責管理和政的員擔當（如製、副導演），並向每個部領清楚交代 評估的結果和安全須知，拍攝開始後的臨場安全判斷則仍然由前線員

179、進。另個關注點在於，相關的安全監察是否劃在所有製作項實，抑或是按照製作 規模定。有受訪者認為，在電影和電視製作，因成本考慮，比較可的做法是在 型動作場才聘請安全主任，戲則可以依靠劇組員經驗。5.2.2部分亦提過，在廣 告或預算較少的製作，製作認為購買保險對於財政造成負擔，額外聘請專責安全 員則會百上加。同時，受訪者也會擔勞提出安全措施和意，無論是事先彩排 和檢查、購買額外安全物資，都會拖慢製作進度，製作未必有夠預算完全確保安 全拍攝?，F階段，我們未就何謂型製作得出具體準則，亦未掌握職安措施可能 產的額外時間和財政成本，會製作造成多程度的負擔。很多受訪者也提出對於執的顧慮，認為即使聘請安全主任或

180、要求劇組持有職安 牌，若劇組的安全意識依然不，也無改變現狀。場化論資排輩、期緊張 ，即使是部領班都不定有夠話語權提出意，也會被認為妨礙進度、不夠機 動、扼殺創意。關鍵在於缺乏如荷李活的強勢會監察，得以制衡場核的監製和 導演，或資的權。但在缺乏會量的香港，規管的只有政府。但單靠官 執法去處理影視業職安問題有定困難，因為劇組違規的問責對象模糊，罰則亦難訂 立。且在業多重外判下，法律只能懲罰判頭，未必對真正掌握權和財的投資 者造成阻嚇?？偫?，影視業從業員經常長時以致過勞、場缺乏專業安全監督、職安保障不 等問題實在是業內普遍認同的事實。近年發的意外已敲響警號，需要業界和政府 聯研究改善從業員的職業安全

181、保障。83 7.4 業發展乏 對影視市場萎縮引伸的待遇問題，令從業員長期處於作朝不保夕的危脆狀態，上 亦分析了節省預算會加劇的過勞及職業安全問題。市場的態亦很影響從業員能否 擁有穩定的職業涯發展、創相關學科的畢業可否投入個有合宜作（decent work）環境的影視業。因此我們在訪談問及從業員對如何推動業發展的看法，他 們普遍認為政府對業的援資源不、不到位。電影創作者若想開戲，主要的資來源除了是電影公司和私投資者，還有政府。針 對商業的資源，受訪者認為投資者利潤優先的思維可能有礙電影業創新。獨立製 阿櫻描述，對於投資者，願意投資的條件通常包括項具商業價值、屬於有往 績保證的類型、有明星賣座、可

182、進接內地市場等；相反，如果項牽涉政治，或屬 紀錄和動畫形式，則較難保證市場和利潤，投資意願低。監製葉姐則不完全同意 ，電影公司對新晉導演或眾議題確實信較，未必願意投資。但創意與盈利不必 然有盾，認為創作能盡量潤故事以説服投資者。受訪者認為，在商業市場的局限下，推動創造的責任落在了政府上，但政策的視野 未能彌補電影市場的不。隸屬化體育及旅遊局的創意香港辦公室，旗下的香港電 影發展局設立各種項為業界提供不同援助，政府亦2007年為發展基注資，項 包括針對中低成本的製作提供有限度融資的電影製作融資計劃、協助新晉導演的 部劇情電影計劃、培育編劇的劇本孵化計劃等。不少賣座的本地電影皆是 得到項選拔得以開

183、戲。阿櫻認為前條件不利培育眾作品，例如政府的部劇情電影計劃始終要求參 加者要做好市場銷售預測，並由業內評定製作是否達到符合商業電影要求 的平，離不開以商業主導的模式。副導演Rookie認為現時的電影業態由商老 闆揸莊，限制了創作上的變化。他提議較理想的模式是政府為不同類型的創作都 提供資助，令更多元的製作都能接觸市場。曾在電視和電影界作多年，現為影視科 教師的盧sir亦有類似感受。他認為市場潮流需要電影不斷創新，把前衛的技術主 流化後才能開拓新向，從產商業價值。他覺得政府的資助計劃需要有電影發展 的視野，容許電影嘗試新向。若事事商業掛帥，會讓計劃的審核準則變得保守。在葉姐所屬的電影公司，持續舉

184、辦旨在培育新晉創作的計劃，的為創造由 和穩定環境讓新學習。其中計劃會為參加者提供資，確保創作得到酬勞，避免比 84 賽形式的獲獎才有獎，費了落選者的時間和勞動付出。計劃同時提供培訓，讓創作主選擇團隊成員商討，由他們主導整個創作，甚容許質素差和交不出成 品的情況，旨在給新嘗試的空間。葉姐認為這能讓創作優先於其他因素，如在比 賽中遷就評審味。作為嘗試培育新的電影公司，他直，持業界屬於政府責任 ，雖然前政府的項存在以上限制，但開戲檻，政府的初衷是持業界，依然 是為從業員提供作機會的重要資源。以牟利作為電影創製的核考量，已造成香港電影市場的兩極化，市場上只得賣座 及本製作，中型製作已消聲匿跡。有論者認

185、為，中型製作蓬勃才是電影業發展健 康的指標，因為這代表市場以承載定規模的製作，創製者不須靠縮減預算和故 事、或靠成本的攝製效果和明星作招徠才能開戲 45 。盧sir指出這種態不利學院與 業接軌：在型製作中，從業員只能做螺絲釘，作內容缺乏專業性，難以透過 作練，有系統地成長為某種專職的才。在零散、規模的製作中，從業員則 需要學會腳踢來彌補預算不。他們若想投入創意影視業，並沒有清晰路徑 可以跟從，例如按屬意的崗位由低做起、累積經驗，只能以低薪甚無酬作博取賞 識，或在散亂市場中，透過拍攝獨立短參加比賽來建立創作履歷。觀乎各年輕受訪者的經驗，實戰培訓機會有限、經歷重重競爭卻仍與入依然存 在鴻溝的情況確

186、實不少。多位從事廣告製作的受訪者在描述職業軌跡的時候，都提 及就讀創意媒體課程，或是曾參與鮮浪潮等短比賽和電影節，希望從事電影製 作。但是即使學歷或資歷與電影業的要求相符，他們指沒有際遇和機會入，因此 放棄電影夢，為計決定從事廣告製作。曾參與鮮浪潮的盧sir表示，短比賽最 多只能為優勝者帶來少許名氣，但不以變成入的契機，電影圈依然封閉，新 從比賽跳去電影商業製作路途遙遠，中間缺接駁。45 彭麗君：昏未晚：後九七香港電影（香港：香港中學出版社，2018）。85 7.5 總結 從上的分析可，影視製作的投資變得保守，著實影響了從業員的待遇，對酬勞及 福利形成壓。預算緊絀下，亦更容易忽略影視勞動強度、

187、時長、有潛在職安風 險的問題，加劇從業員對的危脆性?；馗矄柧砑笆茉L的從業員顯然意識到問題所在 ：正如他們部分主張簽訂詳細的作協議，他們亦多同意應對時設有上限，確 保休息時間夠，和在場設有專職的安全員把關。另在市道不佳、投資不、影視製作過度著重商業考慮之下，政府的創意產業 資助計劃顯然有關鍵的作，但綜合受訪者的意，政府除了增加資助額，長遠亦需 要檢視資助策略是否有助業的健康發展、提升創作的多元性、建立更完整的產業 鏈。86 8.倡議 基於研究結果，我們對香港影視業及政府提出以下倡議：8.1 保障由作者基本待遇 1）業界引入標準合約，推廣開前先簽訂完整協議的化 回顧問卷發現，部分從業員都贊同應簽訂

188、完整協議才開，超過75%回覆者持協 議應包含薪酬勞、作內容、酬勞付時間、傷安排及保 險、時、加班安排、作數及作成果交付要求的條款。從 業員理想的狀態與現實中他們對勞保障不的情況相逕庭，可有必要在此 作出改善。我們建議業組織為所屬的製作類型及崗位，訂立標準的基本合約，尤其列明酬勞 付期限、具體作交付要求、時計算法及超時作補償、傷補償及保險安排、終合作條款，避免上述事項因為未有清晰訂立出現的灰地帶或不合理待遇。特 定崗位的標準合約應按其需要作調整，例如編劇的標準合約應加入開筆費、最多修 改次數等。我們亦勵從業員發訂立合約範本，在接案時作為參考和議價的基礎，不論對 是相熟或陌的合作對象?？紤]到並非所

189、有界別都有具代表性的業組織，我們認 為學院有必要在培訓學專業發展的課程中，加入有關建立合約、接案須知、市場狀 況的內容，讓學於在學期間接案和新入時，也有避免受剝削的敏感度。引入清晰完備的標準合約，是為了讓各清楚的權責及承諾，能保障各的利 益。參考標準合約的設計，從業員可知道需要協定哪些條款才能充分保障，讓有 爭拗時有據可依，並增加拖酬勞的阻嚇。87 2）政府透過資助影像製作項，推廣勞友善措施 政府是本地影視業的主要投資者之，既透過融資計劃和甄選比賽持製作，亦外判 不少廣告及宣傳製作予私市場。政府應負起牽頭責任，規定勞動條件達到合理平 ，將良好實踐由資助項開始逐步擴展到整個業界。具體，政府可規定

190、受資助的製作單位以上述的標準合約聘製作員；或與業界 合作，整理出不同崗位的基本薪資和福利標準，並要求受資助單位遵守。在評核製作 計劃時，應考慮受資助單位安排的作程是否合理，避免時過長和過勞情況發 。政府可派有適當資歷的員到場監察，試有專責職業安全員駐場的操作。政府決定是否發出資助時，亦應考慮申請過往有否違反勞權益的紀錄。88 8.2 改善作條件及職業安全 1）業界規範時，減低超時、強度作的情況 均時遠超全港平均、作程緊密、開之間休息不，都是本地影視業的常 態。但據受訪從業員到外地拍攝的經驗，有賴當地業界有具相當認受性的會制衡資 ，英美等地的拍攝項都能合理限制時。韓國電視界發劇組過勞死亡的事件

191、後 ，近 年 亦 出 現 12 on 12 off 的 倡 議 ，要 求 每 作 12 時 就 需 要 有 12 時 休 息。這 既揭示長時可能導致的後果，亦證明改變並非不可能。正如受訪者所述，確保從業員有夠休息應是基本福利，不應為節省預算犧牲。規 範時有三個主要向：最時：限制最長的連續作時間，確保每組拍攝（連加班）不超出某時數 基本休息：編排製作程時，規定完時間及下張通告時間之間須有夠間隔 假期：限制最多連續作數，確保定期休息 綜合問卷回覆者及受訪者的意，我們提出最時應限於13時（除不可抗導致 的例外情況），通告之間的休息時間應有少9時，以及每連續作5天提供1天假 期。然，基於每個製作項的需

192、要和靈活性各有不同，我們不認為現階段能作出劃 時規定。但我們強烈建議各業組織、從業員及業內的資（包括電影投資者、電視臺、廣告 商）積極考慮以上案，並在每項製作中少以其中種法限制時，避免過勞。業組織應嘗試在業內凝聚共識，訂立並推廣有關時、超時作補償及休息時數的 指引。從業員與客戶資訂立合約時，亦應包含有關時和通告之間休息時數的約 束性安排，並按情況加入在不可抗之下或雙友好協商下可作改動的條，保留 定彈性。2）業界和政府合作，設定適於影視製作的職業安全課程、認證系統，及作業指引 過去兩年，MIRROR演唱會事故及九城拍攝作臺墮下事件都引起囑關注，讓 意識到演藝和影視製作亦存在定安全風險。89 拍攝

193、現場往往需要設置和操作重型器材和架設佈景，有時亦會牽涉危險動作和場 景。為有效管控這些職安隱患，我們建議業界和政府應共同制定套安全課程內容和 安全作業指引。熟悉製作的業可提供他們觀察到的問題，和他們判斷現場是否 安全的標準作參考。政府可整合其他業的安全作業資訊，尤其些非影視業獨有的 操作和風險（如搭建和拆卸程、電、火災、氣體和化學品安全等），與從業員的 經驗相輔相成。課程可由業組織及政府的勞處或職安局派員教授。雙須共同研究課程是否只可 由影視業從業員報讀、是否需要在影視製作的學位課程中加入相關要求、如何證明修 讀課程者符合相關資格、製作現場的職安把關責任誰屬等問題。不論具體安排如何，我們提倡應

194、培養影視從業員的安全意識，教育他們做好風險評估，並在場中明確賦 權某員負責安全督導及把關。3）政府改善職安執法 為提升場安全度，我們建議政府參考前監管場和建築程的式，適度規管影 視作業。譬如參考前的場呈報系統，規定劇組如達到定數，或牽涉特定危險 程度的拍攝現場，便須在開前向勞處呈報，以便處掌握拍攝資訊和提供援，也保障型製作的靈活性。處亦可巡查拍攝場地，例如廠及透過電影發展局電影 發展統籌科租場地的外景拍攝場地等，並研究不同程度違反作業指引的作業的相應 罰則。另外，我們亦倡議政府將過勞和中暑納入傷保障之中。這包括修訂僱員補償條 例，明確訂明過勞和中暑的定義、評估式、補償級別，和在職業安全及健康條

195、 例中，指明僱主有責任確保作業場所的溫度不會危害健康，且僱主制定作制度時 須考慮會否造成時過長的問題。4）從業員我組織，維護及推動權益 觀乎外地情況，影視業內有定制衡、從業員能夠為作待遇發聲和作出爭取的，都是有會組織的地區。2023年荷李活編劇會罷，成功爭取提編劇待遇和職業 穩定性，及限制劇本創作中智能的使，正體現了從業員團結的量。90 不少受訪者都希望有類似會的組織可以改善整個業的權益平、為他們申冤，但 他們普遍認為本地業界現時缺乏這種規模組織量，問卷的回覆亦反映從業員團結 度和動意識皆不，只有少數冀成立會或業組織，以反擊不公平待遇。我們 勵從業員由相熟的家和所屬崗位開始，嘗試了解同業的集體

196、處境，並組織起 來，提出和尋求作條件待遇和其他的改善。91 8.3 援業界發展 1）政府改善資助制度，援各規模、多元創作 受訪者普遍認同在電影業的頹勢之中，政府資助能起重要作。但他們同時指出現時 資助計劃僧多粥少，加上即使有幸完成第套商業劇情，亦未必再有機會參與下 部電影製作，可在前的資助計劃之下，微型和中型製作均存在更多需要。我們建議電影發展局制定個階梯式的甄選及資助系統，招募不同規模的製作計劃參 加比賽，並提供不同額度的直接資助、配對資助和融資。這可以建立更成熟的產業鏈 ，勵不同經驗的製作拍攝不同規模的作品，使他們能夠持續累積經驗，從短拍 攝逐步磨練微型、型、中型的劇情電影。這亦可以令作品

197、更多元化，和使其 他從業員亦有更多作機會。2）增加畢業援，輔助院校新晉才與業界接軌 根據創意香港的數據，過去年，香港各等院校每年平均有1860從電影及電視相 關課程畢業，可香港每年培訓定的學歷影視界新。但正如研究所示，前業 內招聘和新入的過程都是依賴個網絡，缺乏正式制度，求職和待遇等資訊亦 不流通。我們建議政府可以定期推影視界新畢業援計劃，利電影服務統籌科所整理的 業製作通訊錄，連結業界和等院校相關課程，讓畢業和業界不同範疇的製作單 位能夠有更型和公開的機會接觸。具體，可以參考前在創意香港辦公室旗下 的數碼廣告業新畢業援計劃，設計適合影視業的形式，包括為新畢業提供就業 和求職援，例如業專家講座

198、、作品展、招聘會等。政府亦可以藉這些活動向畢業 宣傳訂立合約須知，並規定製作單位須以某基本待遇聘畢業，糾正新入容 易因資訊不導致被剝削的問題。92 9.附錄 9.1 參考資料 中書 衛博維爾：香港電影王國娛樂的藝術，何慧玲譯，香港：香港電影評論學會，2003年。立法會事務委員會：作間死亡個案與作情況關係的研究，件編號：CB(2)1166/20-21(05)號，2021年。?。篽ttps:/www.legco.gov.hk/yr20-21/chinese/panels/mp/papers/mp20210615cb2-1166-5-c.pdf 立法會資訊科技及廣播事務委員會：創意產業的概況，件編號

199、：CB(4)246/16-17(03)，2016 年。?。篽ttps:/www.legco.gov.hk/yr16-17/chinese/panels/itb/papers/itb20161212cb4-246-3-c.pdf 。吳柏羲：與中國市場緊密結合下的香港電影：產業、本與化的變遷（碩論），國立交通 學，2011年。?。篽ttps:/ir.nctu.edu.tw/bitstream/11536/45703/1/151801.pdf 政府統計處：2020年香港貧窮情況報告，2021年。?。篽ttps:/www.censtatd.gov.hk/en/data/stat_report/prod

200、uct/B9XX0005/att/B9XX0005C2020AN20C0100.pdf 政府統計處：綜合住統計調查按季統計報告(2023年第2季)，2023年。?。篽ttps:/www.censtatd.gov.hk/tc/wbr.html?ecode=B10500012023QQ04&scode=200 。趙衛防：香港電影產業流變，北京：中國電影出版社，2008年。香港特別政區政長官：2023年施政報告，2023年1025。香港特別政區政長官：2022年施政報告，2022年1019。香港特別政區政府新聞公報：立法會五題：僱員因作過勞受傷或猝死，2023年。?。篽ttps:/www.info.

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202、C%B8%E5%AE%B6%E6%98%AF%E8%AA%B0/368465 TVB裁員逾300 免費頻道擬5變4 合併線上平臺多、鄰住買，明報Jump，2023年 1128，?。篽ttps:/ A4-%E5%90%88%E4%BD%B5%E7%B7%9A%E4%B8%8A%E5%B9%B3%E5%8F%B0%E3%80%8 C%E5%A3%AB%E5%A4%9A%E3%80%8D%E3%80%81/創意香港：本地全制副學位及學學位程度創意產業相關課程的畢業數，2023年929。?。篽ttps:/www.createhk.gov.hk/tc/statistics/CI_Grad_2021_TC

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204、2022 香港電影業資料彙編，2022年：https:/www.createhk.gov.hk/tc/publication/Hong%20Kong%20Film%20Industry%20Data%202022.pdf 勞處職會登記局：香港職會統計年報 2022，2023年10。?。篽ttps:/www.labour.gov.hk/common/public/pdf/rtu/ASR2022.pdf 彭麗君：昏未晚：後九七香港電影，香港：香港中學出版社，2018。蔡仲樑：香港電影，化研究嶺南，第29期，2012年。?。篽ttps:/www.ln.edu.hk/mcsln/archive/29t

205、h_issue/key_concept_01.shtml 。鄭政恆：同師徒宗師香港導演的關係圖譜初探，香港電影評論學會季刊 HKinema ，第10期，香港：香港電影評論學會，2010年。?。篽ttps:/www.filmcritics.org.hk/film-review/node/2015/07/01/%E5%90%8C%E9%96%80%EF%BC%8E%E5%B8%AB%E5%BE%92%EF%BC%8E%E5%A4%A7%E5%AE%97%E5%B8%AB%E2%80%94%E2%80%94%E9%A6%99%E6%B8%AF%E5%B0%8E%E6%BC%94%E7%9A%84%E

206、9%97%9C%E4%BF%82%E5%9C%96%E8%AD%9C%E5%88%9D%E6%8E%A2 英書 94 Chan,Joseph Man.,Anthony Y.H.Fung,and Chun Hung Ng.Policies for the sustainable development of the Hong Kong film industry .2010.Hong Kong:Hong Kong Institute of Asia-Pacific Studies,the Chinese University of Hong Kong.Chiu,Stephen WK.,and K

207、axton YK.Siu.Hong Kong Society:High-Definition Stories Beyond the Spectacle of East-Meets-West .2022.Singapore:Palgrave Macmillan.Curtin,Michael.“Industry On Fire:The Cultural Economy of Hong Kong Media.”Post Script ,vol.19,no.1,1999,pp.20-43.Gill,Rosalind,and Andy Pratt.“In the social factory?Immat

208、erial labour,precariousness and cultural work.”Theory,Culture and Society ,vol.25,no.78,2008,pp.1-30.Hampton,Mark.“Early Hong Kong Television,1950s-1970s,Commercialisation,Public Service and Britishness.”Media History ,vol.17,no.3,2011,pp.305-322.Hesmondhalgh,David,and Sarah Baker.“A very complicate

209、d version of freedom:conditions and experiences of creative labour in three cultural industries.”Poetics,vol.38,no.1,2010,pp.420.Szeto,Mirana,and Yun-chung Chen.“To work or not to work:the dilemma of Hong Kong film labor in the age of mainlandization.”A Review of Contemporary Media,vol.55,2013.Retri

210、eved from http:/ejumpcut.org/archive/jc55.2013/SzetoChenHongKong/index.html Tse,Tommy.“Work Faster,Harder,Cheaper?Global,Local and Sectoral Co-Configurations of Job Insecurities Among Hong Kong Creative Workers.”Critical Sociology,vol.48,no.7-8,2022,pp.11411167.Tse,Tommy,and Holy Hoi-Ki Shum.“Platfo

211、rms,politics and precarity:Hong Kong television workers amid the new techno-nationalist media agenda.”European Journal of Cultural Studies ,vol.26,no.3,2023,pp.289-312.95 9.2 問卷範本 以下範本為兩輪問卷的綜合版本，已逐標示該題出現於 輪 、次輪 或 兩輪 問卷?！灸昃蜆I與貧窮：香港創意產業研究影視業勞動狀況】嶺南學政策研究院及化研究及發展中正進項關於香港創意產業從業員境況的勞研究。此問卷以匿名式收集意，所得的資料只作研究

212、途。完成問卷後，你可選擇領取港元三元整作為 酬謝?；举Y料 Q1.你現時的年紀是？兩輪問卷皆有 Q2.請問你入多久？兩輪問卷皆有 少於半年 半年1年 1年3年 3年5年 5年10年 多於10年 Q3.請問你前是學還是已經畢業？兩輪問卷皆有 已經畢業 全職學 兼職學 Q4.請問你在影視業內的作型態為：兩輪問卷皆有 全職員 兼職員 由業者 開設獨立製作公司 其它（填寫）Q5.請問你主要負責的作屬於：【此題為可複選題】兩輪問卷皆有 製 編劇 導演 副導、場記 演員 特技、動作/武術指導 攝影 燈光、電 收 美術、道具、佈景 梳化服 剪接 動畫特效 聲效 樂 出品、發、宣傳 其它（填寫）Q6.請問你主

213、要參與的製作類型為：【此題為可複選題】兩輪問卷皆有 電影 電視節 社交媒體內容製作 樂錄像 廣告 紀錄 短 劇集 串流平臺網 其它（填寫）Q7.請問你過去六個的平均入是：（港元）兩輪問卷皆有 少於$5000$5001-$7500$7501-$10000$10001-$12500$15001-$17500$17501-$20000$20001-$22500$22501-$25000 多於$25000 96 接案協議 Q8.請問你接最近份作前，有否先傾實合同或協議內容？兩輪問卷皆有 我是本已有合約的員 有，並且有簽僱傭合約 有，並且有簽委託/承包合約 有，靠頭或訊息協議 其它（填寫）沒有 Q9.請

214、問你最近份作協議，涵蓋了以下那些條款？【此題為可複選題】兩輪問卷皆有 作內容 作成果交付要求（如第幾稿或剪的完整度、交付期）最多修改次數 薪酬勞 酬勞付時間 著作權署名 時 加班安排 作數 假期數 傷安排及保險 Q10.入以來，你多常會傾實以下項才開？：兩輪問卷皆有 （註：次輪問卷 標明傷安排及保險是指資有無替你購買勞或意外保險）從沒 甚少 有時 頗多 經常 薪酬勞 最多修改次數 酬勞付時間 著作權署名 傷安排及保險 Q11.入以來，你的合約/作協議可曾含有不合理條款？如有，請説明其不合理之處：兩輪問卷皆有 97 拖糧及走數 Q12.請問你在最近份作，有否被拖糧或走數？兩輪問卷皆有 有：有訂立

215、僱傭合約，僱主在協定的糧期的 7天內 仍未付 有：有訂立委託/承包合約，客在協定的 付期屆滿前 仍未付 有：沒有協定付期，但客在你完成作的 7內 仍未付 有：沒有協定付期，但客在你完成作的 第8第30 仍未付 有：沒有協定付期，但客在你完成作的 第1第3個 仍未付 有：沒有協定付期，但客在你完成作的 第4第6個 仍未付 有：沒有協定付期，但客在你完成作的 6個後 仍未付 沒有 Q13.入以來，請問你被拖糧或走數的情況有多頻密？兩輪問卷皆有 從沒 甚少 有時 頗多 經常 Q14.入以來，請問你遇過及曾聽説過哪些拖糧的藉？僅輪問卷 Q15.入以來，請問你有沒有試過就拖糧或走數作出追討？兩輪問卷皆有

216、 有，追討成功 有，仍在追討 有，追討失敗 沒有試過 98 時及勞動強度 Q16.入以來，請問你多常連續多作 12 時或以上？兩輪問卷皆有 從沒 甚少 有時 頗多 經常 連開兩 連開三 連開四 連開五 連開更多數 Q17.入以來，請問你有否試過連續作24時或以上？兩輪問卷皆有 從沒 甚少 有時 頗多 經常 Q18.入以來，請問你有否試過，或睹同，遭受以下類型的傷？【此題為可複選題】兩輪問卷皆有 因過勞須暫停作 進特技動作時發意外 被現場特效弄傷 中暑 提舉或搬運物件時受傷 被移動物件或與移動物件碰撞 遭墮下的物件撞擊 滑倒、絆倒或在同度跌倒 體從處墮下 觸電 其它（填寫）沒有試過或睹過傷 Q1

217、9.有否向勞處呈報傷？兩輪問卷皆有 有 沒有 不記得/不清楚 Q20.你的僱主/客如何處理你遭受或睹的傷？僅輪問卷 99 權益及動意識 Q21.你會否與同討論各的待遇？僅輪問卷 從沒 甚少 有時 頗多 經常 薪酬勞 時作強度 對僱主客的評價 Q22.遇到不公平待遇/不愉快經驗，你放棄追究的原因是什麼？【此題為可複選題】兩輪問卷皆有 未曾放棄追究 覺得沒有 上級前輩給予壓 擔被唱衰，影響以後接作 擔追討過程漫長及續繁複 擔要對法律後果 其它（填寫）Q23.遇到或聽聞內不公平待遇/不愉快經歷，你會否：兩輪問卷皆有 會 不會 私下分享 公開傳播 與同結成群組，討論對於僱主客的評價 加入會、從業員公會

218、協會等組織 建立會、從業員公會協會等組織 直接聯絡僱主客追討 向勞處求助和或立案追討 100 規及倡議 Q24.請問你是否贊同接案前應先訂立協議或合同才開展作？兩輪問卷皆有 贊同，應該簽訂書合約 不贊同 贊同，應該先有頭/訊息協議 沒有意 Q25.請問你認為接案協議或合同應該包括下列哪些內容？【此題為可複選題】兩輪問卷皆有 作內容 作成果交付要求（如第幾稿或剪的完整度、交付期）最多修改次數 薪酬勞 酬勞付時間 著作權署名 時 加班安排 作數 假期數 傷安排及保險 Q26.請問你認為每組拍攝的時（包括OT）不應該超過幾多時？僅次輪問卷 不應超過：（填寫）毋須有此規定 Q27.請問你認為拍攝完成翌

219、通告時間前，最少應有幾多時作休息？僅次輪問卷 不應超過：（填寫）毋須有此規定 Q28.請問你認為最多連續作多少，必須設有天休息？僅次輪問卷 不應超過：（填寫）毋須有此規定 Q29.請問你是否贊成場應有專責安全的員？僅次輪問卷 贊成，應參考建築業，要求製作聘安全主任 贊成，應參考建築業，要求製作聘安全主任（只限型製作）贊成，應規定劇組內須有持有職安牌，牌照由業界和政府共同設計內容和認證 贊成，應規定劇組內須有持有職安牌，牌照由業界和政府共同設計內容和認證（只限型製作）不贊成（填寫原因）101 9.3 訪問綱 背景資料 你的年齡、學歷、入年份？你現時作崗位及形態是什麼？你平均入約多少？入 你為何投這業？你怎樣找到第個作機會？你初入時的待遇如何？作 請形容你典型的作項和內容。你有沒有權益侵害的經驗？你平時如何接案？如何發展客網絡？你如何叫價？有沒有依據？有無試過被壓價？你會否開前確認協議條款？協議的形式是什麼？按你觀察，業有無做爛市的情況？你有否遇過或睹傷？業和政策期望 你和同需要或缺乏什麼資源？你期望政府和業界有什麼勞政策、業發展資源可以援你和同？你希望內需要有什麼制度性改善？你預期推動改會有什麼困難？你認為你的業或崗位應該專業化嗎？為何？102